１　芸術の転換

 
　芸術の研究者たちは専門分野ごとに美学会、舞踊学会、音楽学会などの学会を組織している。それら十七学会の連合体である藝術学関連学会連合は毎年一つのシンポジウムを主催している。二〇〇八年のテーマは「昭和四〇年代の日本における芸術の転換」。パネリストは音楽学会・美術史学会・演劇学会・舞踊学会から選ばれた四人。討議を通じて明らかになっていったのは、まさにこの時期（一九六五～一九七四年）に日本では「芸術」が大きな転換を迎えたのだということだった。
　一八世紀ヨーロッパに生れた「芸術」という制度は一九世紀後半に日本に移植され、それまで「遊芸」とか「道具（骨董品）」とか呼ばれていたものを再編成し、西欧的近代文化の一要素として日本の中に定着した。この新たな制度の特徴は「創造」に価値の根拠を見出し、これを「天才」の所業としたことである。このとき芸術の世界は日常と切り離され芸術家は凡人と断絶する。凡人にも芸術の真似事はできるけれども、それはアマチュアの「趣味」にすぎないことになる。凡人はもっぱら芸術家の作品を鑑賞していればよいということである。いっぽう近世までの日本では、遊芸とは凡人が自ら行うものであり、プロ（芸術家）とはその指導を行う教師にすぎなかった。封建的身分制度の下で低い社会的地位に甘んじてきた芸のプロたちは、ついに「芸術」という制度によって「芸術家」という尊敬すべき地位を得ることが可能になったのである。
　近代日本は最新の医学や技術を西洋から移入することに熱心だったが、芸術においても最新のスタイルと理論を学ぼうとした。鴎外・逍遥の論争を見ればわかるように、初期の芸術論争は西洋の芸術論や美学を使いこなす力を競うものであった。おりしも19世紀末、西洋では新しい形式の創造こそが芸術家の仕事であるという観念が普及し始めていた。「新しい形式が必要だ。それがないくらいならいっそ何もないほうがいい」（チェホフ『かもめ』）というわけである。創造こそが芸術の条件であるとするなら、模倣の成果としての芸術というのは矛盾している。けれどもそのようにして近代日本の「芸術」は生れ、西洋の新しい動向を学ぶことによって発展したのであり、仮に新しい芸術形式を日本人が創り出したとしても、それに「芸術」というラベルを貼るためには西洋の芸術論の枠組によって保証される必要があった。このような西洋の呪縛から解放されたのが、まさに昭和四十年代だったのである。
　前記のシンポジウムで明らかになったのは、芸術の各分野において西洋の開発してきた芸術様式からの脱出が試みられたこと、いやむしろ芸術の枠組の根底的な問い直しが行われたことであった。視覚芸術である美術においては作品の視覚的様式ではなく鑑賞者の空間感覚そのもの、あるいは存在の知覚そのものが問い直され、身体芸術である舞踊なら身体そのものの、音楽ならば音の知覚そのものが問い直された。それらは所与の（つまり西洋によって既に規定された）規準に従って完成度の高い作品をつくろうとするのではなく、むしろ美術や舞踊や音楽を成立させている基盤を再発見して、芸術という制度を新しく打ち立てようとしたのである。
　むろんその試みは容易なものではなく、芸術の制度を解体・再建することに成功したとは言えない。それどころか、今ではそれらの一部は「もの派」とか「暗黒舞踏」といった名称を与えられ、「芸術史」の中の前衛的様式の一つとして整理されている。けれども、少なくともこれらの出現によって日本の芸術は西洋の呪縛から解放され（たとえマーケット的には「アート・ワールド」というグローバルな共同体に所属することが不可欠だとしても）、作家たちは西洋を基準点として参照することなく独自の世界を追求することが可能になったのである。
 

２　「芸術の終焉」論とそれ以降

 
　むろんこれは日本にだけ起こったことではない。二十世紀の終り頃には西洋でも「芸術の終焉」が語られ様式の進歩という意味での芸術の歴史は終ったとされた。それは二十世紀の芸術界を支配した前衛（つまり進歩の最先端）信仰の失効でもあった。もはや「印象派」とか「ミニマリズム」のような新しい時代を告げるものとして様式が登場することはできない。芸術は新しい形式の創造以外に価値の根拠を探し始めた。まず目を向けられたのは、昔から「形式」と並ぶ芸術の要素とされてきた「内容」である。
　かつて芸術の「自律性」を謳う近代的芸術論は、芸術を政治的宣伝の手段とみなすマルキシズム的芸術論を批判していた。だが一九九〇年代以降、西洋では政治的内容をもつ作品が脚光を浴び始めた。容易に内容に「大きな物語」を籠めることができるからだ。たとえばホイットニー美術館のバイエンナーレで白人警官が黒人を殴る映像が繰り返し流されたりした。差別・暴力・搾取そして近年なら環境問題が、誰も異論を唱えることができない「正しさ」をもっているため、批評家も鑑賞者も評価しやすいテーマである。しかし芸術が政治性を帯びるとき、しかもその価値を政治的広報力に見出すとき、新たな問題が生じる。第一に芸術が政治の手段となるとき、芸術の自律性が失われるという古典的問題である。もっともこれは、そもそも「芸術の自律性」という観念そのものが古い芸術制度の特徴であるとして無視してもいい。第二に、そしてもっと大きな問題は、他の政治的広報手段と芸術とが競合するということである。先にあげた白人警官の暴行映像は、今ならまずユーチューブに流されるだろう。そのほうが政治的アピールとしてはるかに効果的だから。このとき、美術館で少数の観客に見せることにいかほどの意義があるのかと問われることになるだろう。映画もテレビもなく、しかも文字を読めない庶民が多かった時代には演劇などの芸術が政治メディアとして有効であったのは確かである。メディア環境が一変した今、インターネットを含むマスメディアに勝る芸術は少ない。アウシュビッツやヒロシマの悲惨を語る芸術（文学・演劇・舞踊）よりも、一枚の記録写真のほうが心を撃つことは珍しくない。第三に、複雑な政治問題を正確に伝えようとすれば論説に及ばないため、芸術は知的認識よりも感情に訴える方法に存在理由を見出すことになる。それは果たしてフェアなのか、という問題である。新聞やテレビニュースなどの報道メディアは、しばしば事実を正確に報道することよりも読者や視聴者の感情を喚起することを目指すことがある。世論を誘導したいとき、そのほうが効果的だからである。しかもマスメディアは芸術よりも効果が大きい。もちろんこれに対して公正ではないという批判はある。メディアはだめだが芸術なら許されるということにはならないだろう。第四に、プロの芸術家がしばしばアマチュアに負けてしまうという現実である。白人警官が黒人を殴打する映像はアマチュアによってたまたま撮影されたものだ。だが事実であるだけに、その訴求力は大きい。それとも、いまや私たちはこのような偶然の映像を価値の高い芸術作品とみなすべきなのだろうか。美術館で上映することで芸術としての扱いを受けている以上、そういう時代が来ているのかもしれない。
　日本では八〇年代に小劇場ブームが起こり、九〇年代にはコンテンポラリー・ダンスが興隆した。そしてその殆どは奇妙なほどに非政治的であった。もちろんその担い手たちの多くは、西洋の動きなど気にしていなかったのである。西洋に留学した作家の中には、帰国後急に政治的になった者もいた。たぶん西洋で政治的であることが芸術の「グローバル・スタンダード」であることを見聞し、非政治的な日本の若い作家たちの仕事が幼稚に見えたのだろう。けれどもその政治的作品は、全体的構造を示そうとする場合は単純な図式化に陥り、具体的事例を提示する場合には特定の立場への共感を求めて（前記のアメリカの母親のように）感情的煽動に陥る傾向にある。インターネットのおかげで格段にメディアリテラシーをつけた現代の若者たち（２チャンネルを見れば、彼等がマスメディアの世論誘導に対しどれほどシニカルなスタンスをとっているかがわかる）に、そんな政治宣伝はたいして訴求力をもたない。日本の芸術の未来は、政治化する方向よりも非政治的でありつづける方向のほうに豊かな可能性があるだろう。
 

３　六〇年代の革新、八〇年代の解放、そして九〇年代の出発
 

　八〇年代の小劇場ブームの前には六〇年代の「アングラ（アンダーグラウンド）」と呼ばれた演劇革新運動がある。日本演劇史にとってはいずれも時代を画した現象だが、この二つには大きな違いがある。アングラ演劇は純粋な芸術運動であり、かつ歴史意識があった。近代演劇史において日本では新劇が芸術演劇の代名詞であること、しかし西欧では不条理劇などの実験演劇が展開しつつあることを念頭に、新劇を否定すべき敵として設定した。そして新劇が政治的・文学的テーマの「表現」を目的としたために脚本（つまり内容）中心の演劇となっていることを批判し、役者の身体やスペクタクルを中心に据えて演劇形式の革新を計ったのである。また芸術演劇と商業演劇との区別ははっきりしており、自分たちの活動はあくまでも芸術運動であるとの自覚があった（新聞報道は「自称芸術家」などと揶揄することもあったけれど）。だからこそ「商業主義に汚される」ことを恐れたのである。いっぽう八〇年代小劇場ブームを構成した劇団の多くには、そのような歴史意識は希薄である。もはや新劇は敵ではなかったし、西洋の先端動向を参照することもなく、それどころか商業演劇との区別さえ問題ではなかった（もちろん少数の例外はある）。若い演劇人のモデルは反社会的アングラではなく、社会的成功者であるつかこうへいや野田秀樹であり、そこから学んだのは（あるいは学んだと信じたものは）演劇は自分が面白いと思ったことを好きなようにやっていいんだということだった。時あたかもポストモダンの時代であった。それは従来のあらゆる規範からの解放を祝う文化である。否定と解放とは違う。過去の規範の否定とは、積極的に規範を破るとか、過去の模倣をしてはならないなど、新たな規範を作ることである。しかし解放とは囚われないということである。規範に沿ってもいいし、沿わなくてもいい。過去は模倣してもいいし、しなくてもいい。そもそも気にしなくていいのだ。ということは、学習が必要ないので、誰でもとりあえず芝居を作りたければ作れるということである。入口の敷居が下がった結果、玉石混交ではあるが学生たちが気軽に演劇公演を始め、若い観客に受けやすい舞台（とりわけ笑えるもの）は次第に演劇ファンを育成し、ついにアングラ時代とは桁違いの観客を集めて百花斉放の小劇場ブームとなったのである。それは八〇年代の、まさに日本がバブルの絶頂に向かいつつあった頃である。
　若い舞踊家たちが活動を始めたのは演劇に十年遅れた。九〇年代に出現した新しいダンスの動向は、十年前の小劇場演劇とある意味で似ており、ある意味で異なる。六〇年代のアングラ演劇に相当する活動はダンスにもあった。土方巽の暗黒舞踏、若松美黄や厚木凡人らの日本版ポストモダン・ダンスなど。彼等が否定しようとしたものは、芸術舞踊の代表として認知されている型にはまったバレエと、石井漠やマーサ・グラハムの系譜を引く「表現」を手法とするモダンダンスだった。六〇年代のダンス革新の試みは歴史意識に支えられている。いっぽう九〇年代の革新には歴史意識がない。それどころか、八〇年代ポストモダンの解放感さえない。バブル崩壊後の日本において、過去の規範が通用しないのはもう当たり前のことだった。規範の不在は、爽やかな解放と同時に寄る辺ない不安でもあった。いわゆる「失われた十年」の間に若者たちが見たものは、鉄壁と思われた銀行さえ破綻し、企業が終身雇用制を放棄していく光景である。学校を卒業して社会に出て行くとは、羅針盤も錨もないまま大海に船出するようなものとなった。寄るべき大樹がないという状態に腹をくくったとき、ダンスはもっとも自由（つまり何でもあり）でもっとも身近な（つまり身体さえあればよい）芸術だったのである。
　九〇年代に次々と登場したダンスが私たちの目を驚かしたのは、ダンスへのアプローチの自由さだった。大芸術の権威を信じていないから、過去を模倣しない。声高な正義に疑念をもっているから、観念的テーマに頼ったりしない。自分を外から見るクールさを失わないから、一人よがりの罠に落ち込まない。彼等に影響を及ぼしたものがあるとすれば、それは同時代の文化であり、同世代の感覚だった。舞台上には等身大の身体が「今」の感覚で呼吸していた。そのリアルさが何より新鮮だった。このダンスが、それまでの近代舞踊の呼称であった「モダンダンス」と区別して「コンテンポラリー・ダンス」と呼ばれるようになったのは、それがまさに「コンテンポラリー（同時代）」の産物であったからだ。コンテンポラリー・ダンスは、マンガやアニメや原宿ストリート・ファッションと同様、二〇世紀末日本が生み出した新しい文化の一つなのである。
 

４　芸術と非芸術の境界

 
　二〇世紀の前半は前衛が芸術と非芸術の境界線を突き崩し、後半は純粋芸術と商業芸術、公認芸術とサブカルチャーとの差別を無効にしていった。これは「芸術」や「アーチスト」のインフレをもたらすだけでなく、まったく新しい芸術的価値へのアプローチをもたらした。これまで芸術の評価は「芸術家が何を創造したか」を規準に専門家によってなされてきたのだが、もはや一般人はそのような教えを必要とせず、自分が「どのような価値ある体験を得たか」を規準として評価を始めた。すると、たとえば新たな身体感覚の提示を目指した数々の舞踊家たちの舞台は、遊園地のジェットコースターに及ばないということが明らかとなる。これは戦争の悲惨を訴える芸術作品が一枚の記録写真に及ばないということと似た事態である。私たちは芸術の定義をやり直さねばならない。
　アート・ワールドが崩壊して芸術と非芸術の境界を決める者がいなくなった今、個人にとっての価値体験の深さという規準しか芸術を計るものはない。すると私たちは家族の写真や恋人の手紙はたいがいの芸術作品よりも深い価値体験をもたらすという現実に直面することになる。そしてこの現実を受け入れるなら、「芸術」の範囲は一挙に拡張する。それは従来の「公的」な芸術に対して「私的」な芸術を、あるいは公共的客観的作品に対して親密で主観的な体験を追加することである。もともと両者の境界は明確ではない。初期の和歌の多くがラヴ・レターであったことを考えれば、私的作品を公開すれば公的になるだけだとも言える。もっとも余りに個人的な思いの記録は背景がわからなければ真意が理解できないこともある。そのために私的な和歌を歌集に収めるときは詞書（ことばがき）という簡単な状況説明がつくことがある。説明を詳しくして詞書がエピソード記述に拡大したものは歌物語といわれる。たとえば『伊勢物語』は業平の和歌作品を彼の人生のエピソード順に並べたものである。和歌と人生をまったくのフィクションで書けば『源氏物語』などの小説になる。けれども近代以前の日本人はこの両者の間に芸術／非芸術の境界があるとは思っていなかった。それどころか両者は「伊勢・源氏」と一緒に並べられてきたのである。
　別の例を引こう。アメリカの法廷で、娘を殺された母が自分でビデオを編集して被害者の人生を二〇分ほどにまとめ、感傷的な音楽をつけて陪審員に見せたところ、死刑判決を得た。これに対し、殺人事件の審理は理性的に行われるべきであり、感情に訴えるこのようなビデオを見せることは妥当ではないという批判がおきた。ビデオを編集した母親はプロではない。しかしたぶん一流の作家が同じ素材を小説や映画や演劇に仕立て上げても、おそらく母親のビデオをしのぐ効果を陪審員たちに与えることは難しいだろう。なぜなら、母親が見せたものは全て「事実」であるからだ。
　これが示しているのは、もともと個人的な記録や特定の個人に宛てられた作品であっても、人間には他者の人生に共感する能力があり、私的作品は公的芸術同様の価値体験を与えることができるということである。被害者映像の編集ビデオが批判されたのも、それが陪審員の心を動かし加害者を死刑に追いこむ力を十分に持っていたとみなされたからだ。
　もともと芸術として創られたものではないとしても、それが芸術と同様の価値体験を与えるものを私たちはもはや無視することができない。東販と日販のいずれにおいても二〇〇七年度文芸書ベストセラーの一～三位をケータイ小説が占めたことは記憶に新しい。文学の専門家はケータイ小説の内容についても文章技術についても厳しい評価を下している。しかしインターネットで読者のコメントを見ると「感動の二文字では言い尽くせない」といった賛辞に溢れている。専門家に言わせれば、ケータイ小説に感動しているのはこれまでろくに文学に触れたことのない未熟な読者たちであり、彼らもいずれ本物の文学を読めばそのことがわかるだろうと言う。しかし彼らが「本物」の文学に感心するときが来るとしても、感動の深さにおいてこれを凌ぐ経験をするかどうかわからない。専門家の見地から内容は陳腐、文章は稚拙であったとしても、ケータイを見つめる読者には確かに共感と没入が、そして強く心を動かされる体験が起こっていたのである。ちょうど遊園地のジェットコースターが強烈に身体感覚を揺り動かすように。「ケータイ小説」は従来の小説とは別のジャンルと考えたほうがよいのだろう。
　ケータイ小説にあって従来の小説にはない特徴的類型が二つある。一つは書き手自身に小説であるという自覚のないままに私的な記録を綴るものである。「私自身、小説だとは思っていなかったので、初めて〝ケータイ小説〟と呼ばれることを知ったとき、〝えっ、これって小説っていうんだ〟って驚きました｣（美嘉）、｢小説って意識がないってのはあるかもしれない。・・・文章を書いていると言うより気持ちを書き綴ったって思いのほうが強いね｣（ＳＩＮＫＡ）などというケースがこれだ（引用はいずれも『このケータイ小説がすごい』ゴマブックス）。もう一つは作者が読者の反応に対応しながら書き進めていくケースである。それによってストーリーが変わることも珍しくない。ケータイ小説にはたいてい掲示板が付随しており、読者は即時にコメントを書き込むことができる。それは作者だけでなく読者も読むことができる。もし掲示板をケータイ小説の一部とみなすなら、これは読者参加型のイベントということができる。つまりケータイ小説を読む経験は、完成された作品を読む経験とは内実が違う。作品が日々少しずつ書き込まれていくのをリアルタイムに読み、時には掲示板で作者（および読者仲間）に反応を送るうち、進行するイベントに参加する者に特有の共犯者的連帯感を感じるようになる。それはライブ公演の経験に近いだろう。書き込みに積極的な読者の場合は一種の共同作業の感覚さえある。これに似ているのは従来の「小説」という形式ではなく、むしろインターネット上のＣＧＭ（Consumer Generated Media　消費者発信メディア）におけるさまざまなＵＧＣ（User Generated Content　ユーザー作成コンテンツ）である。ＣＧＭとは、従来メディアから情報を受け取るだけであった消費者が逆にコンテンツ発信者となったメディアのことであり、「消費者主導メディア」とか「消費者生成メディア 」などとも訳される。インターネット上のＳＮＳやニコニコ動画といった投稿型サイトなどがそれにあたる。ＵＧＣとはそのコンテンツのことである。
 

５　共有資源とインタラクティブ

 
　メディア状況の変化はダンスにおいても新しい状況を生み出している。ニコニコ動画には無数の「～を踊ってみた」という映像コンテンツが登録されており、それらを開くと視聴者のコメント（感想あるいは批評）がアマチュアの踊る映像の上に書き込まれている。たいていの撮影場所は家庭の狭い私室であり、横には家具や小物の類が映り込んでいる。踊り手は仮面などで顔を隠しており、その動きはプロのダンサーの水準に遠く及ばない。彼等はなぜそんなものを他人に見せるのか、そしてなぜ多くの他人がそんなものを見ようとし、さらにはコメントまでするのか。そこには従来のアマチュアの発表会とは異なるシステムができあがっている。その実態を説明するには例を示したほうが早いだろう。
　二〇〇八年一月九日に『男女』という歌にアニメをつけた映像が投稿された。アニメといってもそのほとんどは静止画であったが一部は動画で振付けがなされていた。三日後、この振付を部分利用しながら歌の全てに振付して踊った実写映像が投稿された。踊っていたのは作務衣を着た中年体型の男性で、顔に「罪」と書いた袋をかぶっていた。この「罪袋」バージョンがのちに「本家」と呼ばれることになる。そしてこのあと、同じ振付で次々と「『男女』を踊ってみた」映像が投稿されたのである。実写もアニメもあった。それらにはもちろんさまざまなコメントが書き加えられ、批評された。さらに第三者によっていくつかの投稿映像を分割画面で同時比較できるようにしたものが作成され、人気投票も行われた。中には再生回数が百万回を超えるものもある。アニメはアマチュアにとっては作業がたいへんなため、たいがい簡単な二次元動画であったが、二月二六日ついに三次元映像が登場した。これは初音ミクという少女キャラクターの動画であったが、長さも足りない未完成版であっただけでなく、動きが不自然であったため、書き込まれたコメントはかなり厳しいものであった（このあたり匿名であるだけに専門家の批評よりも容赦ない）。しかし三月一一日に「フルバージョン」と銘打ったものが投稿されたとき、それは飛躍的な進化を遂げていた。身体の動きだけでなく、衣装や足まで届く長い髪の揺れる様子までがリアルに表現されていた。「本家」からわずか二カ月後のことである。
　なぜこれほど高い精度の３Ｄアニメがアマチュアによって制作されえたのか。これにはＣＧＭ特有の事情がある。もともと「初音ミク」は楽譜と歌詞を入力すると女声で歌が出力されるという音声合成ソフトである。発売元は販促のためオタク好みの美少女「初音ミク」をそのキャラクターとして発表した。その直後から初音ミクのアニメはニコニコ動画に投稿されていたのだが、これを三次元化するのはアマチュアたちには容易ではなかった。ところが「あにまさ」と名乗る人が初音ミクの三次元図像モデルをつくり、無償公開した。そしてこれをもとに樋口優氏が初音ミクを簡単に踊らせることができるソフト「MikuMikuDance 」をつくり、やはり無償公開したのである（この見本と説明がニコニコ動画に投稿されたのは二月二四日、つまり前述未完成版の二日前である）。このソフトは初心者には不可能と思われていた作業を可能にさせたことで「神ツール」と呼ばれた。ニコニコ動画に初音ミクの三次元動画が増えたのはいうまでもない。もちろんソフトがあるだけでは誰でも使いこなせるわけではないことは前記の「男女」未完成版が不自然だったことからもわかる。しかしやがてこのソフトを使って自然な動きを作るノウハウがやはりニコニコ動画に投稿され、利用者たちは短期間にリアルな動画を作ることができるようになったのである。
　初音ミクの３Ｄ動画「男女」はＣＧＭにおけるＵＧＣの在り方の特徴をよく示している。従来のメディアが作者から消費者へという一方向メディアであったのとは異なり、ＣＧＭは利用者の寄り集まるインタラクティブな場である。そして従来の芸術作品が芸術家の個人的制作であったのとは異なり、ＵＧＣは利用者が共同資源を相互利用しつつ増やしていく過程で生まれる新たな共同資源なのである。
　アマチュアたちの活動の多くはゼロから全てを創るものではなく、広い意味での「二次創作」である。「二次創作」の語は、はじめプロによって公刊された文学やマンガ作品を共有の資源として、そのパロディないし派生品として作られるものを指した。このため創造的なオリジナル作品と比べて一段格下という印象がある。しかしもともと共有の文化資源をもとに作品を作るのは能や歌舞伎では当たり前のことだった。ただそれらの場合、資源は源氏物語や平家物語などの古典であったのが、現代の二次創作では同時代（せいぜい自分の幼年時代の過去）の著名作品を利用する。これは彼らに古典知識がないためというより、マスメディアが社会に提供する作品が圧倒的に同時代のものであるので、誰もが知る共通資源として使えるものが同時代作品しかないという事情もあるのだろう。問題は「芸術家による創造」を根拠とする芸術制度はこれと相容れないことである。背後には、芸術を誰もがその形成に参加できる公共の資源と考えるのか、創造的個人に排他的に属するものと考えるのかの芸術観の違い、そしてそこから導かれる制度の違いがある。インタラクティブなメディアであるインターネットの発達は、ニコニコ動画などＣＧＭでのアマチュアによる二次創作成果のキャッチボール現象を大量に生み出し、それはアマチュア参加型の芸術制作へと展開しつつある。芸術に関して時代は個人的制作・排他的権利から共同制作・共有資源へと動いている。しかし著作権は経済的利益に直結するだけに、産業界からはむしろ権益擁護を強化しようとの動きもある。制度の転換は容易ではなく、今後も争われ続けるだろう。これは芸術学研究者の間でもいまや大きな問題であり、藝術学関連学会連合の二〇〇七年度シンポジウムのテーマは『藝術は誰のものか？―著作権問題を藝術学から考える―』であった。
 

６　ワークショップと創るアマチュア

 
　右に述べたような状況は、アマチュアの芸術活動の再評価へとつながるだろう。「再」というのは、近代に「趣味」などと呼ばれて一段下の芸術体験とみなされてきたアマチュアの活動は、かつてプロの作品の受動的鑑賞よりも文化の中央に位置づけられていたからだ。たとえば日本で最も古くから敬意を払われた芸術は（西洋や中国同様）詩歌であったが、百人一首の作者のほとんどは職業歌人ではない。貴族や僧侶が趣味として歌を詠んでいるにすぎない。撰者の藤原定家は「歌の家」の人であるからプロと呼んでもいい。その彼が百人一首や勅撰和歌集を編集するとき、プロとアマの区別をしない。彼にとって「歌の道」のメンバーの大多数は、現在の規準でいえばアマチュアである。
　演劇や舞踊は技術的訓練が必要であり、プロとアマの差は埋めがたいと思われているが、だからといってアマチュアがおとなしくしているとは限らない。じつは演劇や舞踊において今ほどワークショップの盛んな時代はない。地方のホールが東京から若手の劇団や舞踊団を呼ぶとき、ワークショップ・プログラムを加えることが近年日常化している。たしかに劇場での鑑賞のように多数の観客に一挙に芸術体験を与えることはできないので、量によって計るなら効率は悪い。しかし質によって計るなら、ワークショップは確かに新たな身体経験やものの見方を与え、なにより能動的に芸術に関わることの面白さを教えている。それは観客席での体験に比べ、圧倒的に身体に深く刻み込まれ、強い影響を遺すのである。地方でのワークショップを積極的に進めてきた平田オリザは二〇〇一年に「参加する演劇」時代の到来を予見して「いまの子供たちが『モーニング娘』をあきらかに自分が歌い踊るものとし見ているように、演劇もまた、創り演ずるものとして観るようになると思う」（『演劇人』七号）と語っている。ダンスについては、既にそれは実現しているともいえる。稽古場から外へ出て観客の前に立つアマチュアたちはすでにプロをしのぐ動員力をもつ。いま日本でもっとも観客数の多いダンスイベントは二百万人を集める札幌の「よさこいソーラン」である。これに参加するアマチュアダンサーは三百チーム、三万人にのぼる。
　量はともかく、質的水準においてプロとアマの間には大きな差があるという見方もある。しかしプロの指導が適切であれば、アマチュアの成果はプロに見劣りするものではない。一九九四年、平田オリザは公募で集められた女子高生たちと『転校生』という見事な作品を創りあげた。「もうプロの役者はいらない」と言った演出家さえいた。二〇〇八年、ファビアン・プリオヴィユが高崎市のバレエ教室に学ぶ女子中・高生たちと創った『紙ひこうき』は、この年日本で公演された全ての舞踊公演のなかでも指折りの傑作となり、ピナ・バウシュ主催の国際フェスティバルにも招かれた。これはプリオヴィユがあらかじめ用意した振付を生徒に踊らせたものではない。彼は生徒たちの話を聞き、彼女たち自身の抱える問題からテーマを決め、作品を構成していった。このように事前に台本や振付を用意するのではなく、役者やダンサーとのインタラクティブなやりとりのなかから現場で作品を作り上げていく方法は近年増えている。ピナ・バウシュがダンサーに質問し、その回答を素材に作品を構成していくことはよく知られているが、演劇においても役者たちの即興的な短い芝居をもとに作品を構築していくことは八〇年代から日本で行われていた。このインタラクティブな方法の長所は、さまざまな立場から生まれた発想がさらに第三者の視点で見直され、相乗効果をあげていくことである。それはしばしば演出家や振付家が想像もしなかった舞台を生成してゆくのである。このとき作品の質に寄与するものは、必ずしもプロの高い技術ではなく、思いもかけぬ視点から作品に素材を提供していく多様な世界観や人生経験であったりする。
　芸術は一般の人にとって受動的に鑑賞するものから能動的に参加するものへ、個人で閉じこもって制作したり鑑賞したりするものから、共同で全てのプロセスを味わうものへと変化しつつある。今年二〇〇九年の藝術学関連学会連合シンポジウムのテーマは「芸術とインタラクティビティ」である。

追記
執筆時の原題は『参加する観客－－私芸術とインタラクティブ』であったが、『大航海』掲載時に編集部の判断でタイトルが『私芸術とインタラクティブ』となった。ここでは元のタイトルに戻してある。