（これはユネスコの発行する雑誌から日本の舞踊について書くよう求められた原稿である。つまり、読者として日本以外の国の人々を想定している）
 
はじめに
　
　バレエしか劇場舞踊を見たことのない人が初めて能を見れば、これを舞踊と呼ぶことにためらいをおぼえるだろう。高い跳躍も独楽のような回転もない。驚きや快感を与えるような動きも姿態もない。手足も背筋も伸びきらぬまま、苛立たしいほどゆっくりと歩き回っているにすぎない。バレリーナの条件が普通の人よりも身体がよく動くことであるとしたら、能楽師の条件は普通の人よりも身体が不自由であることではないかとさえ思えるだろう。確かなことは、バレエと能とは共に「舞踊」であるとしても、「よい舞踊」であるための規範が異なることである。
　バレエを舞踊の典型とする文化と、能を典型とする文化とでは、舞踊についての思想が違う。むろん世界には無数の舞踊形式があり、従って舞踊思想はいくつもあるだろう。またどの国にもたいてい複数の舞踊形式があり、従って一文化圏でさえ舞踊思想は一つにとどまるものではない。だが短い紙数で一文化の舞踊を記述するには単純化が避けられない。ここでは日本の伝統舞踊の中から最も典型的なものとして能を選び、その舞踊思想が日本の現代舞踊の一典型たる舞踏にいかに受け継がれているかを述べることにする。実は、舞踏家はほとんど能を正式に学んだことはない。つまり技術的に能を継承しているわけではない。しかしその舞踊思想には無意識のうちに伝統的身体観が入り込んでいる。ここで主題とするのは、能と舞踏における身体についての思想である。
 
１　能の身体
 
　バレエに比べればずっとおとなしいにしても、能のレパートリーの中には比較的動きの激しい作品もある。だがそれらの芸術的価値は余り高くないとみなされている。最も位が高いとされているのは、老女を主人公とした作品である。ニジンスキーの跳躍の才能は、能にとって必要とされない。では何が必要なのか。１４世紀に能を芸術性の高い歌舞劇として完成させた世阿弥は、能の演者に三つの条件を挙げ、それを比喩的に「皮・肉・骨」と呼んだ。「皮」は表面的な容姿や所作の美しさである。「肉」は自由に駆使できる技術のレパートリーである。そして最も重要な「骨」は上演の間一貫して失われない身体の〈強さ〉 である。この強さは、身体の表面に現れる動きの激しさや力の大きさではなく、一種の内的な緊張の高さである。したがって、身体が動いていないときでさえ、強さは持続していなければならない。たとえば能には、バレエのポジションに相当する基本的な立ち姿勢があり、これを「構え」と呼んでいるが、最近の能楽師観世寿夫によれば能の初心者がこの「構え」を稽古するとき、動きのない、生理的にも何の無理もない姿勢であるにもかかわらず、「真冬のさなかの寒い稽古場でも、カマエただけで寒さを忘れ る」という。これは彼が稽古しているものが、身体の外形ではなく、身体内部に強度を発生させるための筋肉の緊張と呼吸の仕方であるからだ。能楽師の力量は、その構えを見ただけでわかると言われている。一流の能楽師の構えには、ピラミッドのような揺るぎない安定感と圧倒するような存在感がある。能楽師は、舞台の上で動き始める前に、まず能特有の強い身体を実現しなければならないのである。
　観客の目にダンサーの身体が非日常的なものに見えることは昔からある。日本でも舞踊の起源の一つに宗教儀式があるが、そこで巫女には神が憑依するとされている。降霊した神は巫女から肉体を借受け、支配する。その身体はもはや巫女の日常の動きとは異なった原理で動く。そこに現出するのは、普通人には理解しがたい非日常的身体である。またバレエや京劇、あるいは体操競技やサーカスなどで、常人には到底不可能な大きい跳躍や高速の運動などを見せられると、その身体が人間のものとは思えないことがある。演技者は超人に見えるのである。その効果は、たとえばバレエにおける「体重がないかのような」身体の現出である。あるいは、ミニマル・ダンスなどにおいて人間らしい動きが抹消され、ひたすら機械的な動きが反復されるとき、その身体は生物のものというより単なる物体あるいは無機物のように見えることがある。それは有機体特有の「全体としての生命」から生まれる動きではなく、機械のように指令とエネルギーを与えられた部分だけが他と無関係に動いているように見えるからである。こうして非日常的身体には、憑依した身体・超人的身体・機械的身体の三つがある。これに対しキャラクターや心理を表現しようとするモダンダンスの場合は、その身体はふつうの人間のように見えなければならない。従って日常的身体にとどまらなければならない。では能における身体はどれにあてはまるだろうか。どれでもない。それは非日常的身体であるけれども、同時に人間の身体でもある。それは、いわば人間の日常生活では現れないけれども、誰もが本来内部に潜在させているような身体である。
　日常生活において、人は生物的必然と文化的慣習に従って身体を用い、表現している。他者の身体についても、その必然と慣習を準拠枠として観察し、理解している。だが私たちの身体は、日常生活の使い方だけが全てではないのである。その可能性は汲み尽くされていない。ここに日本の武道や能の、また今日の舞踏の着目する身体がある。日常生活の動きはたいてい目的をもっている。目的をもつ動作の基本原理は経済効率である。最小の動きとエネルギーで目的を果たすことが最もよい。だがスポーツの場合は必ずしもそうではない。たとえば、リング上のボクサーは相手を打つときだけエネルギーを消費するのではなく、たえず脚を動かしている。これは相手の予測できない動きに対応するための準備態勢である。準備態勢に費やされるエネルギーはほとんど無駄になるだろう。しかしこの準備態勢がなければ、必要なときに必要な動きができないのである。剣道などの日本の伝統的武術においては、「構え」と呼ばれる静止した準備態勢が重視されている。この構えを見ただけで武道家の力量がわかるとも言われるほどである。この「構え」をとっているとき、武道家の外見は少しも動いていないけれども、内面では全ての筋肉が瞬時に最大のエネルギーを消費するための準備態勢にある。それは全ての筋肉が全力で興奮しているわけではないけれども、まったく眠り込んでいる筋肉もない。特定の部位にだけ意識が集中しているわけではないが、関心の網から洩れている部分もない。「構え」とは、あらゆる可能性に開かれている体勢であり、潜在的な動きである。練達した武道家の構えがもつ潜在的な可能性の大きさと強さとは他の武道家が見れば感知することができる。同様に、能の構えもまた潜在的な力を顕す。それは身体の強さとして観客に感知されるのである。この潜在的な力は静止した構えだけでなく、ゆっくりと動いているときにも現れる。人間が動くときは慣性や反動を利用したほうが経済効率は高い。だからゆっくりと一直線に歩いて上下左右に少しも揺れないとすれば、それは合理的な動きではない。たとえば垂直に立てた棒をただ倒れないように支えていることと、それが少しも揺れないように持っていることとでは、必要な緊張もエネルギーも桁違いであるように、揺れない身体のためには内部で驚くべき微細な調整とエネルギー消費とが必要なのである。それは必ずしも走るより楽だとは言えないだろう。そして重要なことは、この身体内部での努力を、観客が知覚できるということである。むろんそれは筋肉の制御の細部を知るということではないが、不合理な動きが示唆する完全にコントロールされた身体は、潜在的な動きの可能性とエネルギーの大きさの証拠であり、見る者に「強さ」を感じさせるのである。能において重要なのは、動きそのものよりも、この「強い身体」を実現することであった。それどころか、この強い身体を確実に見せるためには、身体の動きは抑制した方がよい。だからこそ世阿弥は「心は 100パーセント働かせ、身体は70パーセント動かせ」と教える。実際に動かされなかった30パーセントは潜在的な動きとして身体に強さを与えるのである。そしてこの強い身体が「骨」となり、この上に技巧という「肉」や美しい「皮」が付加されて、能の舞は完成するのである。
 
２　舞踏
 
　舞踏は土方巽によって1960年頃に始められた。彼はモダンダンスの訓練は受けたが、能もその他の伝統的日本舞踊の訓練も受けてはいない。むしろ彼の舞踏は、西洋的舞踊に対立するものであっただけではなく、ある意味で貴族的都会的な日本の伝統舞踊に対立するものでもあった。能や歌舞伎が貴族や都市のブルジョワに支持されて数百年の間に洗練の極に達し、その結果日本の舞踊家も観客も洗練されていないものを否定する傾向があったのに対し、土方は自分の故郷である貧しい農村で経験したものに依拠しようとした。彼の自伝『病める舞姫』は幼年時代の体験を克明に書いたものだが、そこに描かれているのは全てが不完全な奇妙な世界である。自然も家庭も生活も、環境の全てがグロテスクな断片であり、彼に違和感を与えつづける。彼は自分が適応すべき「文化」というものが発見できず、世界の中で異邦人のように孤独である。彼にとって確かなものは、傷つきやすい身体だけであった。後年舞踏家となった土方は、彼が守りぬいたこの身体こそ、新しい舞踊のための資本であることを発見する。彼はしばしば「人は自分の本当の身体を見失っている」と語った。教育の名の下に、刺激に対する反応のしかた、状況に対する行動のしかたなどを幼児期から刷り込まれ、身体はすっかり文化的な型枠に嵌め込まれてしまっているということである。舞踏は、文化によって圧殺された身体の可能性を、再び蘇生させることから始めなければならない。だがそれは容易なことではない。人は失われた可能性がどんなものであったのか想像さえできないからだ。少なくともそれは、幼児化することでも原始人に戻ることでもない。まだ見たことも考えたこともない身体の可能性を、自分の身体の表面にまで引き上げることである。そのために土方はさまざまの比喩を使う。もっとも有名なのは「舞踏とは命がけで突っ立った死体である」という言葉だ。人が、自分の身体に刷り込んだ動きの慣習をすべて否定すれば、多分立つことさえできないだろう。どうやれば、立ち上がれるのかさえわからないだろう。死体のように。だがそれでも立たねばならない。立ち上がって、命懸けでその身体を支えねばならない。そのとき、その身体は新しい可能性を獲得している。それこそが舞踏だというのである。たぶんそれは、ひどくぶざまであるだろう。文化的洗練とは対極のものだろう。しかし、それは逆に、現在の文化が一つのフィクションにすぎないことを明らかにするだろう。洗練を獲得した身体とは実は文化という制度の被害者にすぎない。これに反し、死体が人々の日常生活を脅かす異物であるように、舞踏のぶざまな身体は私たちが自明としている身体観を、ひいては私たちの文化の体系そのものを脅かすものである。舞踏の身体のもつ異様な力、その迫力と魅力とはここからくる。
　むろん、個々の舞踏家によって身体のもつ性格はまったく違ってくる。ある者は抑圧された怨念を圧縮して保存し、これを身体の表面に一気に噴出させるだろう。ある者は天使のように無防備で透明な身体を現出させるだろう。またある者は場所や天候や観客に応じて異なる姿を見せるだろう。それは様式や振付の問題ではなく、個人的な資質の問題である。だがいずれにしても、舞踏家はまず文化的身体を殺し、死体として立ち上がるのである。どう動くかはその後の問題である。
 
３　「する」舞踊と「成る」舞踊
 
　西欧のダンサーが凡人にはできない何事かを「する」者であるとしたら、能楽師は非日常的な何者かに「成る」者である。「する」ダンサーは、めざましい動き（跳躍や回転）をするか、動きによって何かの表現（キャラクターや感情の表現）をする。従って、ダンサーは何よりも「動き」の専門家であり、その訓練はまず高度な動きができるようになることに向けられ、身体はその動きを実現するために矯正される。両足を１８０度に開くことのできる身体はもはや普通人の身体ではない。素晴らしいバレエ・ダンサーであるための基本条件は、素晴らしい「動き」ができることである。これに対し「成る」ダンサーは、日常生活においては普通の身体で暮らしながら、舞台の上では非日常的な身体を実現する。それは演劇のように「誰か」の役柄や感情を演技によって「再現」することではない。彼自身の身体がふだんとは違った原理で生きはじめることである。
　バレエであれ能であれ、一文化の芸術的典型とみなされる舞踊は洗練の極に達している。その反対物として始められた舞踏は、しかし、「する」舞踊ではなくて「成る」舞踊であるという点で、やはり能に似ているのである。それは、自分自身に潜在していた身体を引き出すことから始めるのである。何かを「する」ことはそのあとから来る。動きや表現といった肉や皮は、この特異な身体という骨があってはじめてその上に被せることができるのだから。逆に言えば、この骨さえ確かならば、世阿弥の言うように「何もしない時間（せぬひま）が面白い」ということもあるのだ。こうして能楽師も舞踏家も、ひたすら内面に意識を集中し、全身の微細な感覚の全てを知覚し、微細な動きの全てをコントロールしようとする。その動きは緩慢にならざるをえないが、その身体は動いていないときでさえ、観客の目を引きつける力をもつのである。
　むろん能も何かの動きを「する」し、バレエも特異な身体に「成る」こともある。たとえば、一流のバレエ・ダンサーの身体は体重がないかのように見えると言われる。しかしそれは「する」ことの結果として、そのような身体に「成る」のである。逆に、「幽玄」と呼ばれる能の優美な動きは、強い身体を手に入れてはじめて実現できる。つまりまず強い身体に「成る」ことがあり、その上に幽玄な動きを「する」ことが付加されるのである。こうしてバレエはまず「する」舞踊であり、能はまず「成る」舞踊であるということができる。現代の舞踏は、明らかにこの能の身体思想を引き継いでいるのである。
　実はこのように考えるのは舞踏家だけではない。現代の日本には、アメリカやドイツのモダンダンスに影響を受けた舞踊があり、やはり「モダンダンス」と呼ばれているが、その舞踊家たちの間でさえ、教え子にまず教えることが、動きではなく自分の身体への意識の集中であることが少なくない。ふだん意識していなかった身体の細部に注意を向け、無意識に行っていた動作を意識しながら行う。そうやって身体が自分に語りかけてくる声に耳を澄ませる。これは、身体の発見のための訓練である。抑圧された記憶でも感情でもなく身体である。創造でも表現でもなく発見である。ここでは発見された身体を自分のものとして意識的に再獲得することが、舞踊の基礎作業となる。表現は、この再獲得された身体によって行われる。このとき「表現」という手法は、ほとんどこの身体の提示のための口実にしか見えないことさえある。ちょうどクラシック・バレエにおいて王子さまとお姫さまのおとぎ話が、美しい、あるいは超人的な動きを見せるための口実にすぎないように。