序

　ダンスはたいていの文化にある。各文化のダンスがいかに成立し、発展し、異文化に輸出されていったかの研究は既に多い。しかしその研究のほとんどは、特定のダンス形態（バレエとかタンゴとか）がいかに成立し、変化し、異文化へ転移していったかを調べるものである。なぜそのようなダンスが成立し、なぜ特定の方向に変化し、なぜ異文化に受け入れられたのかを十分に解きあかすものではない。というより、そもそもあるダンスの成立や変化や異文化への転移が何を意味しているのかというふうに問題を立てること自体が少ない。この小論で問うのはまさにそのような問題である。
この問題を考えるためには、動きの形式的特徴（踊り方）といったダンスに内属する要素だけに目を向けるのではなく、ダンスが置かれている文化的コンテクストに着目しなければならない。言い換えれば、あるダンス形態の成立・変化・転移は文化的コンテクストの変化として捉えなければならない。みやすい事例は植民地化にともなう文化変容の一部としてのダンスの変化である。イギリス人がタヒチのダンスを猥褻との理由で禁止した時、これはキリスト教文化の風俗規範が異教文化に適用されたということである。つまりことは社会倫理のコンテクスト変容の問題である。いっぽうオランダがバリの宮廷を滅ぼしたとき、お抱えの舞踊家たちはパトロンを失って四散し、地方の村々で宮廷舞踊の技を教えてバリ舞踊の俗化と普及をもたらしたが、これは社会経済のコンテクスト変容の問題である。多くの植民地においてダンスは西洋の基準によって廃止、修正、編集されたが、植民地が独立し国民国家としてのアイデンティティを「伝統文化」に求めるようになると、「伝統舞踊」が発明される。これはナショナリズムという政治的コンテクストの問題である。しかもことは単純ではなく、その「伝統舞踊」は自国民よりも観光に来る外国人から外貨を稼ぐことが主目的であったりする。これは経済的コンテクストの問題である。さらにバリのケチャのように西洋人によって「バリ的なるダンス」が再構成されるということさえある。このときダンスの部分要素はたしかに古いダンスから採集されたものであるとしても、それを構成し演出する美意識は観客たる西洋人の文化から来ているということが起こる。これは植民地ではなくとも、郷土の芸能を「芸術」という基準にのっとって「われらが誇る文化」として位置づけようとするときに起こりやすい。なぜなら現代の「芸術」とはそもそも西洋文化の一部として成立し、展開してきた制度であるからだ。ここに近代的制度として普及した「芸術」というコンテクストの問題がある。
　文化におけるグローバリゼーションとは、ある文化の内部で生じたものが異文化に転移し、その中で居場所を得ることである。それはあるコンテクストの中で意味をもっていたものが別のコンテクストの中で意味をもつことである。その意味ははたして同じものだろうか。もし違うとすれば、それはどのように変化し、なぜ別のコンテクストの中に受け入れられたのか。また変わらないとすれば、それは転移先のコンテクストそのものを変化させたということになるのでないか。この小論はダンスを例にこのような問題を考察するための序章である。すなわち、目新しい事実を報告するものではなく、既に知られた事実を新たな視点の下に再配列してみようとする試みである。
 

１　ダンスの文脈－－その多様性と多義性

 
　これまでダンスの分類といえば、「芸術舞踊と民俗舞踊」とか「ステージダンスと社交ダンス」といった二分法が主である。「芸術舞踊」はバレエなどの「芸術」と認定された高尚なダンスであり、プロの芸術家が踊り、一般人が鑑賞するという役割の分担がある。「民俗舞踊」はいわば「芸術以前」の舞踊であり、たいていプロとアマチュアの区別がなく、踊り手と鑑賞者の分離もないが、ときに洗練されたものは「芸術」的レベルに達するとみなされる。「ステージダンス」は舞台で行われるもので、踊り手と鑑賞者が分離しており、「社交ダンス」は人々が自分の楽しみのために踊るものである。「ステージダンス」は「芸術」となることを目指し、じっさい優れた舞台は「芸術」とみなされる。すぐにわかるようにこの分類の前提には、ダンスの中で何を「芸術」とみなすかという問題意識があり、多様なダンスを芸術の基準で測ろうとするものである。このようなことが起こるのは、私たちがダンスを「芸術」の文脈で捉えることに慣れ、ほとんどそれを自明のことのように思い込んでしまっているからである。
　ダンスを芸術の文脈で捉えるとはどういうことか。たとえば日本の座敷舞を例にとろう。「芸術」の一部に「舞踊」があり、「舞踊」の一部に「民俗舞踊」があり、さらにその一部に「日本舞踊」があり、さらにその一部に「座敷舞」があると位置づける。すると座敷舞の一パフォーマンスの価値は日本舞踊の規範によって測ることができるはずであり、従って舞踊一般の規範によって、最終的には芸術の規範によって測ることができるはずだということになる。こうして座敷舞のあるパフォーマンスの芸術的価値が語られ、それが少数の客しか見られないのは残念だということになれば、座敷という場所から切り離して劇場で不特定多数の観客のために公演することになる。それが優れた舞であったということになれば、踊り手を芸術家として認定し、芸術祭賞を与えたりする。それは「芸術的価値」のある仏像を寺院から切り離して博物館に展示し、信者でもない観客の「芸術鑑賞」に供するのに似ているだろう。しかし座敷舞には別の文脈もある。もともとそれはお茶屋遊びの一部であった。すなわち、「遊び」の一部に「社交的遊び」があり、その一部に「異性との遊興」があり、その一部に「芸者遊び」があり、その一部に「座敷舞」がある。このとき座敷舞は「遊び」の観点から測られる。その場には酒があり、会話があり、時には後に同衾がつづく。この種の遊びは歴史的には「風流」という規範にしたがうものであり（中国の「儒雅風流」が平安期の日本に輸入された）、舞の価値は非日常的な風流性の顕現にいかに貢献したかによって測られるだろう。またまったく別の文脈を考えることもできる。たとえば性的対象としての女性の展示としてミスコン等と同列の「女のショーケース」として捉え、その一部としての性的魅力を職業上の条件とする人々すなわち「玄人」の自己展示があり、その一部として芸者の「容姿と所作」があり、その集約的な展示形式として座敷舞を位置づけることもできる。このとき、蝋燭の揺らめく密閉空間で至近距離から認知される女性美の要素、すなわち容姿や所作の優艷はもちろん、衣装の色や柄・化粧の精緻・かすかな香りなどが価値判定の重要な要素となるだろう。座敷舞と同列のものとして比較対象されるのは、「芸術」の文脈に置く時は歌舞伎舞踊とかバレエとかの他の舞踊であり、「遊び」の文脈に置く時は旦那芸の小唄や幇間の余興や芸者と客のゲームであり（古典的な「風流」を持ち出せば詩歌管弦や琴棋書画であり）、「女のショーケース」の文脈に置けばファッションショーのモデル歩きやメイド喫茶のウェイトレスの挨拶や航空機客室乗務員の笑顔などであろう。
　ダンスのあり方は多様であり、その文脈は多岐に渡る。宗教的な儀式や祝祭の一部であったり、社交の一部であったり、宴会やイベントの一部であったり、暇つぶしの娯楽であったり、お稽古事であったりする。さらには日常的自己を捨て変性意識状態に入るための手段であったりもする（このとき同列に置かれるのは音楽とセックスと麻薬である）。ダンスの目的や意義は当然ながら文脈の数だけ多岐に渡る。
　あるダンスが文化の中で成立するとは、ある文脈の中での位置を確立するということである（ここではダンスの起源は問題にしていない。たいていの言い伝えは神にこじつけたものだが、確証は到底えられない）。少なくともそれは「芸術」の文脈ではなく、それが文化の中で認知された時点における文脈から見なければならない。座敷舞であれば座敷での「遊び」である。しかも文脈は時代によって変容し、ダンスは異なる文脈に転移する。たとえば盆踊りは宗教的行事という文脈で発生したとしても、やがてそれは異性との社交という意味のほうが大きくなることもある。そしてすっかり宗教心が失われても地域の伝統として共同体のアイデンティティのために存続し、観光の対象として地域の経済資源となる。この場合、宗教的行事というタテマエは変わらないとしても、その文脈の意味は変化していると言わねばならない。近年都市の団地では子供のためのイベントとしてまったく宗教と切り離された盆踊りが始められたりする。これは同じ「盆踊り」と称し、同じような演目を踊るとしても、もはや昔の村祭の場合と同様に考えることはできないであろう。
 

２　日本における踊りの文脈

 
　明治以前の日本において、舞踊は盆踊りなどの地方民俗と都市を中心とした遊芸としての舞踊、そして能や歌舞伎など職業的専門家の舞踊とに大別できる。芸術という観点からは舞台で鑑賞用に演じられる舞踊しか目に入らないだろうが、多くの日本人にとって舞踊とはじつは見るものというより自ら踊るものであった。日本において舞踊文化を考えるなら、まず踊るものとしての舞踊を取り上げねばならない。とりわけ注目すべきは遊芸である。江戸末期は膨大な素人がお稽古事として遊芸を学んだ。武士から庶民まで遊芸はたしなみ（教養）であり、楽しみ（娯楽）であり、豊かな生活に欠かせないものとみなされていたのである。遊芸には学問から文芸、歌舞音曲まで多様なジャンルがあった。遊芸は人々に世俗の社会秩序とは別の、もう一つの世間（社交空間）を提供し、そこでは本名とは別の芸名を名乗ってもう一つの人格を生きることもできた。また家元制度という権威と利権の分配システムが整備され、成功した流派は全国に同一の知識や芸能を普及させることができた。つまり地域間文化交流の乏しい時代に遊芸は全国に共通の文化資源を配給していた。遊芸は近世文化の中心にあったと言ってもよい。ではその中で舞踊はどのような位置にあったか。
　江戸の町人は娘にたしなみとしてお稽古事を学ばせたが、もっとも人気があったのは踊りであったという。理由は、良い縁談のためである。良縁の条件として有利なのは格の高い大名家に女中奉公したという経歴である。当然奉公の希望者は多い。では大名家はどのような条件で娘たちを選別するのか。歌舞音曲の技能である。具体的には三味線、清元、とりわけ踊り。雅びな琴などはあまり好まれない。ではなぜ町人の俗な芸能が求められたのか。大名家はもっと格調の高い文化を好むはずではないのか。それは格調の高さを必要としない場面、むしろ裃を脱いでくつろいだ気分を楽しむ場面で女中たちの芸能が求められたからである。すなわち宴席である。要するに宴会芸のために踊りが求められたのだ。酒席の余興として若い娘の踊りが演じられるというのは江戸の大名屋敷だけではない。町の座敷では芸者が同じことをしていた。江戸時代だけではない。歴史をさかのぼれば踊りの専門家である白拍子の主たる職場は宴席であった。男が宴席の主たるメンバーであるとき、若い女の踊りは宴会を盛り上げるのに極めて有効だったということである。
　では宴席に男しかいなかった場合はどうなのか。やはり舞踊は有効であった。中世の狂言では、男だけの酒席で、主人が奉公人に対し酒の肴になにか唄えとか舞えとか命ずるシーンがよくある。「ひとさし舞う」のは酒席を盛り上げるための手段として伝統的なものである。中世の太郎冠者が舞うのは小舞だが、明治時代の壮士は剣舞なども舞った。「ひとさし」の舞を所望したり、言われなくても申し出たりするのはいわば酒席の作法であり、お約束であった。もっとも酒がみんなに回ると「ひとさし」ではすまない。中世に茶会が流行し始めた頃、豪華な茶会のあとには酒宴となるのが普通であった。『喫茶往来』によると「茶具を退け、美肴を調え、酒を勧め、盃を飛ばす」のである。しかも「もって歌い、もって舞い、一座の興を増す。又弦し又管し、四方の聴を驚かす」という。要するに酔っぱらって飲めや唄えの大騒ぎをして盛り上がった（興を増す）わけだが、そこではちゃんと「舞」が入っている。さらに遡って平安時代をみると乱舞が宴会の終り方だったらしい。大がかりな歌合などの行事は厳粛に始まるものの、公式プログラムが一通り終ると酒宴となり、最後は酔った貴族たちが歌を吟じ乱舞するという始末であった。こうなると場を盛り上げるために踊るというより、盛り上がった場に冷静さを失って（酔いも手伝って）人目も憚らず踊りだしてしまったというべきであろう。これは何を意味しているのか。
　宴会の終わりに「乱舞」という言葉が定型として使われるとすれば、それは次のような文化的文脈があることを意味している。宴会は集団的に興奮を高めて一時的に非日常的な意識状態（変性意識）になることを目的としており、酒や異性や歌舞音曲はそのための手段であり、その目的が達成されたことは最終的にメンバーが自発的に歌い踊ることによって確認されるという共通了解がある。宴会が「乱舞」で終ったと記述されることは、それが典型的な宴会であったこと、宴会としての目的（変性意識の実現）を全うしたことを意味するのである。
　踊ることは一種の狂気に陥った状態であり、酒や異性はそのために理性を失わせる手段であり、誰かが「ひとふし」歌ったり「ひとさし」舞ったりするのも動きだそうとしている狂気を刺激し、変性意識に引き込むための方法であった。じっさい中世日本において狂気と舞踊とは表裏の関係にあるものとして捉えられていた節がある。能では、狂気のシテに対しワキが「狂うてみせよ」と言うとシテは舞い始める。もちろんワキが要求しているのは芸としての舞であって、はた迷惑な「狂気の沙汰」ではない。ただ「狂う」ことと「舞う」こととが同義だったのである。
　こうして日本古来の舞踊の文脈として「遊宴」が重要であることがわかる。舞踊はこの遊宴を盛り上げるための役割（しばしば最後の手段）を果たしていたのである。では日本において遊宴とはいかなる文化現象であり、その中で「盛り上げ」という役割は何をするのか。
　「遊宴」とは文字通り「遊び」としての「宴会」である。したがって遊宴は遊びと宴会と二つの文脈に属する。とすれば、事の順序として、まず日本における遊びとはいかなるものであり、その中で遊宴はいかなる位置にあったかを、次いで日本における宴会とはいかなるものであり、その中で遊宴とはいかなるものであったかを調べなければならない。だがこれに深入りすると余りにも遠回りになるので、ざっと概観するにとどめよう。まず「遊び」とはいうまでもなく、政治・軍事あるいは家事といった有益実用の行為以外の行為（ないし無為）を指す。なぜ役にも立たぬことをやるのかといえば、面白いからである。つまり遊びは「目的」（行為の成果として行為自体の外部にあるもの）を持たず、ただ行為そのものの時間のなかで「面白さ」を体験するものである。ここまではどこの文化にも共通するだろう。文化の個性は、主に何を「面白い」とみなすかに現れる。平安時代の貴族たちにとって「遊び」の語は管弦の演奏からピクニックまで幅広く用いられた。彼らの年中行事は舞踏、競馬、賭弓、歌会とすこぶる多く、しかもたいがい歌舞音曲と宴会を伴い、要するに音楽・美術・文学・舞踊・社交・競争・賭博・儀式・酒宴などを含む総合的イベントになることが多かった。その中で宴会は、名目上のイベントが終ったあとの、儀礼や秩序から解放された時間であり、無礼講に近いこともあったようだ（今でも酒の上の不作法は咎められないことが多い）。
　中世の遊びについては『山上宗二記』の次の一節がよく状況を示している。
 
慈照院殿は東山に御隠居にて、四時ともに昼夜御遊興ありしに、ころは秋の末、月待つ宵の虫の音も物あはれなる折節、能阿弥を召して、『源氏物語』雨夜の品さだめなど読ませ、歌・連歌・月見・花見・小弓・扇合わせ・草尽くし、さまざまな興を催し、来し方の事ども御物語ありし時、慈照院殿仰せ出ださる。「昔よりの有り来りの遊興も早事尽きぬ。漸く冬も近くなりぬ。雪の山を分けて鷹狩りも老身には似合わず。何か珍しき御遊びあるべき」と御諚ありしに、能阿弥謹んで得心して、憚りながら申し上ぐる。（中略）これに依って、慈照院殿、珠光を召し出され、茶の湯の師匠と定め給い、第一世の御たのしみ、此の一事也。
 
　足利義政が将軍職を退いたあともっぱら遊んで暮らしていたのだが、あらゆる遊びに飽きたあと、茶の湯を人生最大の楽しみとしたというのである。この記事が歴史的事実かどうかは問題ではない。重要なのは、将軍の余生はもっぱら「遊興」であると書いても読者が不思議と思わなかったという状況と、その遊びとして列挙されているものが「歌・連歌・月見・花見・小弓・扇合わせ・草尽くし」そして茶の湯だということである。
　江戸時代には西鶴が『西鶴帯留』巻一や『日本永代蔵』巻六に町人が学んだ遊芸が列挙されているが、それらは書道、茶道、詩文、俳諧連歌、能、鼓、論語、蹴鞠、囲碁、筝、尺八、浄瑠璃、踊り、遊女、野郎（男色）、連歌、立花、楊弓、香道、有職、小唄、曲芸、口上などである。今日なら教養とか学問と捉えるであろう漢詩文や論語と、ある意味遊びの極かもしれないが勉強するものではないだろうと思われる男女の買春とが並べられている。だが西鶴およびその読者にとって、これらは「遊芸」という点で同列だったのである。なぜならそれらは「面白いけれども役に立たない」という点で同じだったからである（武士にとって儒学は出世の道具になるが、町人には趣味でしかない）。
　さて、これらの遊び、遊興、遊芸を並べてみると、そこに二つの傾向を見て取ることができる。共同性と能動性である。遊びは基本的に一人で楽しむものではなく、集団で楽しむものであった（中世の「座」、近世の「連」）。音楽も美術も文学も舞踊も、専門家の至芸をただ受け身に鑑賞するよりも、素人が下手ながらも自分でやるほうが楽しいと考えられていたし、その行為こそが遊びであった。このとき専門家の役割は、愛好家に作品を売る芸術家ではなく、素人に技術（遊び方）を教える教師（師匠）である。そして素人が身につけた芸を発揮するのは、主として宴会であった。つまり、遊芸とは宴会芸である。もちろん遊芸にはそれ自体を目的とするイベントも企画された。茶会、連歌会、お浚い会等々。しかしその最後は酒の並ぶ宴会であり、そこで日頃の訓練の成果を次々と披露したのである（今日のカラオケのように）。女郎買いさえ、落語などを聞くと、グループで楼に上がってまず宴会をやり（一人でも幇間や芸者を呼んで宴会をするのが良い遊び方）、その後にお床入りとなり、朝にはまた集まって前夜の首尾を語り合う（もてた・振られたなど）というのが楽しい遊び方であったようだ。その宴会ではもちろん小唄の一つも出たであろう。
　こうして「遊び」という非実用的・自己目的的行為の中で「遊宴」とは集団的に変性意識に至るためのものであり、「宴会」という集団的行為（その中には宗教儀式や政治的社交の宴会もあるが）の中で「遊宴」とは非実用的・自己目的的な行為であり、しばしば儀式や儀礼的行為の最後にそれまでの秩序に支配された過程から解放されるために行われる集団的な遊びの行為である。
　遊びとは身も蓋もない言い方をすれば快楽を求めるものであり、脳内に快感を生ずる物質を分泌させるしかけであるとも言える。しかし快楽にもいくつかの種類がある。だから遊びには理性を麻痺させて生理的快感を求めるものもあれば、賭博のようにスリルを味わうもの、将棋などのように集中と緊張を高めるものなどがある。遊宴の代表的形式は、はじめにある程度緊張や集中を必要とする集団の遊びを置き、そのあとにただ弛緩した逸楽のなかで集団的興奮を楽しむものである。洗練された遊芸は前場にあり、盛り上げるだけの宴会芸は後場にある。そして宴会の盛り上げのためにどうやら歌と踊りは古来代表的な手段であった。とすれば、舞踊の文脈としての遊宴を成立させているのは、集団的興奮への欲求、すなわち興奮を他者と共同で体験したいという欲求である。そこには「興奮による快楽は、一人よりも他人と共に味わうほうがより快感が大きい」と考える嗜好がある。この快楽における共同性への嗜好が、中世の会所を生み、近世の連を生み、日々の井戸端会議から真面目なイベントのあとの打ち上げまで、口実を問わぬさまざまなパーティーを生み出してきたのである。

 
３　文脈の変化

 
　舞踊の文脈の変化は二つに大別できる。一つは文脈そのものが政治その他の理由で変化する場合であり、もう一つはある舞踊形式が異なる文脈に移植される場合である。後者は異なる文化（たとえば異国）に輸出される場合（文化間転移）と、同じ文化圏の異なる階級や領域に転用される場合（文化内転移）とがある。舞踊のグローバリゼーションが問題になるのは文化間転移の場合であるが、とりあえず全体を概観しておこう。
　文脈の変化のもっとも大きいのは政治体制の崩壊であり、次に政治権力による禁止または促進の政策である。だいたい舞台芸術は金がかかる。ボウモルとボウエンが『舞台芸術－芸術と経済のジレンマ』で証明したように、芸術としての舞台作品（オペラやバレエなど）は興行の採算が合わず、外からの経済的支援がなければやっていけない。昔から豪華な、また洗練された舞踊はたいがい宮廷や寺院や富豪の金によってまかなわれてきた。政治体制の崩壊は、パトロンの消滅をもたらすことが多く、上流階級が楽しんだ舞踊は消滅あるいは変化を余儀なくされる（庶民の金に依存してきた大衆芸能は生き残れる）。その時起こる変化（方針変更）には、それまで嫌悪していた商業的興行に依存する（したがって娯楽的要素を重視する）、門外不出としてきた芸を庶民に教授して生計を立てる（したがって一般に普及する）等がある。１８７９年琉球処分により沖縄県が設置され王府が解体されると、庇護を失った宮廷舞踊家たちは那覇の芝居小屋で興行したり村人に舞踊を教えたりするようになった。２０世紀初頭オランダがバリを制圧したとき、王国のいくつかは滅びいくつかは存続を許されたが全般に王家は文化的パトロンとしての財政的余裕を失い、やはりお抱えの舞踊家たちは地方の村々で宮廷舞踊を教え始めた。
　ある種の舞踊が禁止されるとき、その理由は宗教的、道徳的、政治的なもののいずれかであることが多い。キリスト教は性道徳に厳しく、このため植民地では従来の文化の中で性的要素を持つものが禁止ないし抑圧される傾向があった。イギリスがタヒチのダンスを猥褻として禁止したのはその一例である。また集団的舞踊は熱狂を生み出し、政治的意味を帯びることがある。幕末に流行した「ええじゃないか」は神仏の御札が降ったという理由で民衆が乱舞遊行するものであったが、秩序を乱すとして京都町奉行に禁止された。たしかに「日本の世直りはええじゃないか」「日本国には神が降る、唐人屋敷にゃ石が降る」などと囃しながら踊り狂うのは民衆にある種の政治的気分を浸透させるだろうから、伊勢神宮の御札という大義名分があったとはいえ、これを政府側が禁止するのは理由がある。じっさい「ええじゃないか」は反幕府勢力の陰謀であったとの説もある。
　促進の理由にもまた政治的宗教的理由があるが、権力者の個人的嗜好によることも多い。ギアツが指摘したようにバリのような「劇場国家」においては舞踊を含む芸能は国家維持のために軍事以上に重要な役割をもたされる。中国における王朝交替は軍事力によってなされたが、各王朝はその正統性を内外に表現するのに儒教思想にしたがって礼楽を用いた。すなわち中国では国家的行事に際し秩序の表現として儀式を執り行い、「雅楽」すなわち荘厳な音楽と舞踊とが奏演された。古代の朝鮮・日本もこれを真似ようとした。日本の儀式楽のはじめは伎楽であるが、所伝によれば百済から味摩之（みまし）が日本に来たとき聖徳太子は少年たちを集めて彼から伎楽を学ばせ、さらに上奏して伎楽を家業として学ぶ者には課役を免除する制度を設けたという。少なくとも、文化国家として朝廷や寺院の儀式には伎楽が欠かせないという認識が政府にあったとは言える。その後朝廷は雅楽寮を設けるなどして、曲折はあれ今に至るまで雅楽を天皇家の儀式楽として庇護することになる。徳川幕府の儀式楽は能であるが、これは室町時代の足利義満がそれまで貴族からは乞食の芸能と貶められていた能を好み、そのパトロンとなったことに始まる。このとき義満が能を選んだ理由は芸術的なものだけではなく、美少年世阿弥への個人的愛情もあったようである（稚児趣味は当時一般的なものであり、文化の一部だった）。とすれば能の隆盛は権力者の恣意的私情に始まるとも言える。あるいは義満は、朝廷とは異なる武家の文化の確立を望み、武家の式楽として雅楽とは異なる新しい形式を望んでいたのかもしれない。とすればそこには政治的理由があった可能性もある。今日ヨーロッパではフランスで発展したバレエが芸術舞踊の主流となっているが、その興隆の端緒はルイ１４世が１６６１年に王立舞踊アカデミーを創設し、職業的舞踊家の養成を始めたことにある。その理由は何よりもルイ１４世が個人的にバレエが好きであった（それも自ら踊ることが）ためと考えられている。
　近代において政府が舞踊を支援するのも、文化的、経済的、政治的理由による。軍事的経済的に強力であるだけでは国家は尊敬を得られない。文化の発展が国家にとって重要であると信じられたとき、文化政策は抑圧的であるよりも促進的となる。日本では１９９０年文化庁の管轄下で芸術文化振興基金が設置され、舞踊は芸術の一部として公的に大きな支援を受けるようになった。２００１年には自民党・公明党・保守党・民主党の４党共同提案になる「文化芸術振興基本法」が制定され、芸術振興は国の正式の方針となった。産業に乏しい地域においては伝統芸能は貴重な観光資源である。アジア、アフリカの各地で、また日本の地方で観光客のために舞踊が伝承され、演じられている。日本では１９９２年に「地域伝統芸能等を活用した行事の実施による観光及び特定商工業の振興に関する法律」（通称「お祭り法」）が制定され、伝統舞踊の保存育成が計られることになった。この法案は運輸・通産・文部・農水・自治の５省共同提案ということになっているが、発案は運輸省である。観光客の増加に最も関心をもっているのは鉄道事業を管轄する運輸省だからである。伝統芸能は民族や地域住民のアイデンティティの象徴となることもある。とりわけ旧植民地が民族のアイデンティティを取り戻す（あるいは創出する）ために伝統芸能に焦点が当てられ、その伝承（あるいは復元、ときには発明）が支援されることもある。たとえばインドの代表的伝統舞踊とされるバーラタ・ナティヤムは、いったん衰退したヒンドゥー寺院の芸能を２０世紀に舞台芸術として再生したものである。日本各地でも近代に伝統芸能の保存、伝承が盛んになったが、それは観光資源のためばかりではなく、地域共同体のアイデンティティの確認でもあった。とりわけ都市への人口移動や度重なる町村合併によって伝統の（あるいは幻想の）共同体が崩壊しかかった２０世紀後半にその動きは強まり、１９９４年自治省の主導によって財団法人地域創造が設立され、地方の芸術文化事業を財政的に支援している。
　文脈間の転移にも多様な形態がある。階級間の転移は一般に上から下へという形が多い。近代のブルジョアは前代の貴族文化を模倣し、現代の庶民は前代のブルジョア文化を模倣する傾向がある。それは自らの階層上昇を確認する手段でもある。ロシア革命が起こったとき、労働者たちは貴族文化を否定して自らの新しい文化を創るかと思われたが、結局前衛的芸術は否定されて古典的バレエやオペラが人民政府によって保護されることになった。一般大衆は斬新な芸術よりもブルジョアや貴族の愛した芸術のほうを選んだのである。下から上へという形もある。下品とされていたタンゴは結局その魅力に負けたヨーロッパの社交界が受け入れたし、河原乞食の芸能とされていた能は義満以降将軍家の庇護を受けるようになった。江戸時代は悪場所の芸能であって良家の子女の見るものではないとされていた歌舞伎も、明治時代には国賓の接待に供されるほどの日本の代表的文化とされた。これについては次章で述べる。
　地域間転移はやはり中央から周縁へという方向が多い。柳田国男が「都鄙の感覚」と名付けた都への憧れは、近代以前には京都や江戸そして中国の文化の移入を、近代以後は東京や欧米の文化の移入を促進した。いっぽう異文化の面白い部分を断片的に移入して楽しむことは昔から行われており、この場合上流階級が下層の文化を、中央が地方の文化を利用（引用）して、自分の文脈の中で楽しむということが起こる。平安時代の田楽を貴族がこっそり（身をやつして）楽しんだり、大衆芸能を現代芸術が引用したりする。浅草が町おこしのためにサンバカーニバルを催しているのも、文脈の飛躍という意味ではこれに近い。
　文脈間転移が起こるのは、おおむね次の三つの場合である。第一に商業的に成り立つ場合。ショーとして面白ければ、直接本場の芸能人を連れてくるか、あるいは地元でその芸能を訓練して、新しい芸能として紹介する。成功すれば定着し、やがて誰も違和感をもたない日常的風景となってゆく。ただしこの場合、元の文脈とは異なっているため、その社会的イメージや芸態の形式が異なっていることも多い。猥褻な部分はたいがい薄められ、特殊地方的な部分は削除され、細部は誇張されたり省略されたりする。第二に遊びとして面白い場合。もともと人々には自ら踊って興奮や陶酔に陥りたいという欲求があり、そのために適切な（現在の文化的文脈に違反しない）形式が紹介されれば、それは定着する傾向がある（流行が終らないかぎり）。社交ダンスやヒップホップだけではなく、いま日本ではフラメンコ、フラダンス、ベリーダンス、インド舞踊、バリ舞踊など多様な民俗舞踊を学ぶことができる。第三に文脈そのものが輸入された場合である。近代日本では「芸術」という文脈が輸入され、この枠組に当てはまるものが導入され、育成され、販売された。「芸術」としての舞踊公演、「芸術家」としての舞踊家というものが生まれる。ただしそれは旧来の日本の文脈と完全に断絶しているわけではなく、このためにさまざまの問題を生じた。これについては次章で詳しく述べる。

 
４　近代的文脈と日本の舞踊

 
　まずおおざっぱな概観から始めよう。詩歌管弦、琴棋書画、歌舞音曲などと呼ばれていた技芸が明治以降置かれた文脈としては、大きいものが四つある。
　第一に西洋から輸入された「近代文化」、とりわけその中の「芸術」。文明開化を合言葉に西洋近代の文化・文明を移植しようとした日本は、その全体は無理としてもその目に立つ部分を模倣した。とりわけ西洋において文化の精髄と目されている「芸術」を日本の中に発見、創造しようとした。それは「芸術」という観念とそれに対応する「作品」だけではない。さまざまの目に見える制度（博物館、大学、文化財保護法、芸術院など）、目に見えない制度（芸術や芸術家に対する世間の見方、扱い方）を日本の文化的文脈として作り出すことであった。これによって河原乞食は市民となり、芸術家となり、文化勲章を授かり、セレブとなった。
　第二に「伝統文化」（あるいは「古典芸能」）。明治日本の近代化は西洋化だけでなく、じつは同時に「日本」という国民国家の形成過程でもあり、そのアイデンティティとして日本の「本質」を体現するものを探していた。新渡戸稲造の『武士道』や岡倉天心の『茶の本』は滅び去った過去の日本精神への挽歌であったが、なお生き残る古い文化に「日本国民」の誇りを見出そうとして、かつては職人芸人の賤業あるいは暇人の趣味とみなされていた芸事を「伝統文化」として民族的栄誉を与えた。以上「芸術」と「伝統文化」という二つの文脈が、政府の文化政策や文化エリートによる活動（新聞雑誌のメディア活動や財界の文化支援活動など）など言わば「上から」の文脈形成であったとすれば、次の二つは「下から」のものである。
　第三に遊芸」あるいは「趣味」。古来遊びとしての芸能は庶民の宴会芸から貴族の風流まで多種多様な形で絶えることなく続いてきたが、江戸時代には遊びに金と時間を割ける市民階級の興隆とこれに稽古事を供給するシステム（家元制度）の整備が進み、空前の遊芸全盛時代を迎えた。明治維新のさい大名の扶持に頼る家元は一時没落したが、市民の稽古事としての遊芸は存続し、主たる習い手（門弟・生徒）を女性に切り換えて、やがて以前にまさる繁栄を享受することになる。
　第四にビジネスあるいは経済的文脈。明治維新は大名をパトロンとする芸能が経済的基盤を失い、これによって大きな地殻変動が起こった時代である。一番期待されたのは代わって新政府がパトロンとなることである。しかしこれは富国強兵を目指して経済的余裕に乏しい政府にとって容易ではない。むしろ政府は直接特定の芸能のパトロンとなることを選ばず（雅楽などの例外はあるが）、学校や博物館などの制度的整備に予算を投じて次代の芸術に期待した。次にパトロンとして期待されたのは新しい富豪（政治家・新興財閥）である。じっさい能や茶道は政財界人に愛され、いったん価格の下落した能装束や茶道具は再び高騰することになった。花柳界の芸能（芸者の歌舞や旦那芸の音曲）もまた彼らによって経済的基盤を得た。しかしもっとも金額的に大きいのは、おそらく市場で一般人が投下するものである。逆に言えば芸術・芸能の専門家たちはみずからマーケットに登場して経済的に自立しなければならなくなった。だが市場で成功するためには、芸術的才能や訓練による自己の力量だけでは十分ではない。流通経路を取り仕切るもの（画商や興行主）、価値を判定するもの（批評）、市場の動向を広報するもの（メディア）などの意向が絡んでくる。ということは、業界の政治や人間関係がそこに影響するということである。そして何よりも、流行という気まぐれな風の向きに翻弄されることになる。つまり一般の商品と同じ問題に芸術・芸能もさらされることになる。
　以上四つの文脈に置くとき舞踊がどのように見えるかを簡単に述べよう。
　第一の西洋文明の文脈の移入はまず芸能の位置を変えた。それまでの雅俗の基準に代わって（西洋人から見て）良俗か野蛮かの区別が導入される。歌舞伎役者は非人の職業であったのが、税金を納めて営業の鑑札を得た。つまり一般市民と平等となった。劇場は悪場所と呼ばれた芝居町を出て、東京の真ん中に新富座や歌舞伎座が建てられた。しかも上流階級や知的エリートが公然と見物するのみならず、日本の代表的演劇として国賓の招待さえ行われる場所となった。その代わり市民としての良俗を要求され、卑猥な演出は廃絶させられた。さらに直接的な西洋舞踊の移入は鹿鳴館の社交ダンスであるが、これはさすがに当時の日本文化の文脈には唐突で、根付くことはなかった。より重要な変化は大正時代に起こる。それ以前に帝劇においてイタリア人ローシーの指導のもとオペラ公演の一部として舞踊公演に出演していた石井漠が舞踊のリサイタルを行ったことである。これは日本のモダンダンスの始まりとなる。同じころ日本舞踊の藤蔭静枝がリサイタルを行い、それまでお稽古事か歌舞伎の一部か座敷の余興でしかなかった日本舞踊を西洋的な意味での「芸術」として捉えようとした。それまで日本舞踊の専門家は弟子のお浚い会にゲスト的に出演することはあっても、入場料をとるリサイタルという形で舞台に立つことはなかった（興行出演はむしろ恥ずかしいこととされていた）。つまりこのとき日本で舞踊は「芸術」となり、「舞踊家」という人種が生まれたのである。同時に舞踊はマーケットに登場する。石井貘は大阪で観客動員に成功し、みずから舞踊団を率いて近代舞踊の芸術家として活躍をはじめる。藤蔭静枝も「新舞踊」を名乗り、従来の日本舞踊システムの外部にあることを強調してスターとなる。両者に共通するのは、その活動を「芸術」として位置づけ、当時の文化的エリートたちから支持や支援を得たことである。
　第二に伝統文化としての文脈は、もちろん近代に日本の伝統を再発見し、保護しようとするところから生まれる。「伝統文化」としての舞踊は雅楽・能・日本舞踊などの「芸術」に分類されるものと、盆踊りなどの「民俗芸能」とに大きく分けられる（「大衆芸能」という区分を入れるなど細分化はいくらでもできるが、あまり意味がない。「芸術」という普遍性をもたないとされた伝統芸能はみんな「民俗芸能」にされてしまうという近代の文化習慣に従うほうが、文脈の考察には便利である。言い換えれば近代は多様な芸能の中で「芸術」だけを特権化したのである）。雅楽は江戸時代に衰退し、楽家の人々は門外不出のはずの技芸を庶民に教えるなどしていたが、明治の新朝廷は雅楽を式楽として必要とし、京都と大阪に残存していた楽人を東京に集めて統合し、廃絶した曲を復元し、天皇家の伝統文化としての雅楽を復活させた。ただしこの頃はまだ雅楽が「芸術」として位置づけられていたわけではない。逆に武家の式楽であった能狂言は幕府の倒壊と共に歴史上最大の危機に見舞われる。徳川家が静岡に去り、幕臣も江戸からいなくなる（東京に残る旧幕臣は失職しているからパトロンとしては当てにできない）。地方では廃藩置県によって大名家お抱えの能楽師が失職し、旧大名は東京へ行ってしまう。能面や装束は投げ売りされ、自殺者も出た。能楽師たちにできることは教えることと上演することである。江戸時代にも能の勧進興行はあったが許可制であって自由ではなかった。明治になって能の興行は増加する。つまり彼らは、江戸時代に権力者に頼らず自活してきた他の諸遊芸と市場で争わねばならなくなったのである。このとき能の武器は伝統的文脈における芸能としての「格」の高さである。彼らも芸能活動を行うにあたって鑑札を受けなければならなかったが、その鑑札は他の遊芸と同じ「遊芸稼ぎ人」としての認定であった。これに対し能楽師は反対する文書を上申したが、そこでは能は「芸術」であるから他の遊芸とは違うという論理が採られている。また明治二〇年には能楽保護の請願書を宮内大臣に提出している。これは「雅楽ニ準ジ」た保護を願い出るものであるが、注目すべきは財政的援助を要求せず（これは無理とわかっている）ただ「官府御保護ノ名義」だけを求めていることである。つまり能は他の伝統芸能よりも一段高い価値を持つ「伝統文化」としての特権的地位を政府（朝廷）に公認されることを望んだのである。
　日本舞踊は歌舞伎役者が歌舞伎の舞台で踊る「歌舞伎舞踊」と舞踊専門家が踊る狭義の「日本舞踊」とに分けられることもあるが、実質的にその違いは大きくない。ただ歌舞伎舞踊は「歌舞伎」という伝統文化の一部として評価され保護されており、舞踊が独立しているとはいえない。いっぽう舞踊家の日本舞踊は稽古事という伝承・収益システム（家元制度）と公演というオープンな活動とによってできている。ただしじっさいにはその公演は一般観客を動員することはむつかしく、チケットを買うのは関係者がほとんどであり、お浚い会と変わりがない（場合によってはお浚い会を兼ねることもある）。つまりその「伝統文化」は家元制度の文脈で語るほうが適切である。
　第三の遊びとしての稽古事の文脈は昔からあるものだが、江戸時代の「遊芸」の語が大正時代に「趣味」や「教養」と言い換えられるとき、若干のニュアンスの違いが生じる。だがここでは細部にこだわるより大枠を見るにとどめよう。なによりそれは江戸時代に発展した家元制度の近代における多様な展開としてとらえることができる。とりわけ日本舞踊は戦後爆発的に新流派が創られ数百の新家元が生まれた。いっぽう能は江戸時代の五流から増えることはなかった。もちろん新流派創設の動きはあったのだが、能では旧来の家元が勝利して分裂を許さず、日本舞踊では抑えが効かなかったのである。しかし稽古事としての舞踊は、子供用にはバレエやモダンダンス、大人用には社交ダンスやフラメンコなどの外国舞踊が強敵としてあり、さらに近年は民謡や歌謡曲に合わせて日本舞踊風の所作で踊る「新舞踊」（大正の「新舞踊」とは別物、師匠は日本舞踊出身が多い）が登場して、ますます市場を狭めている。家元制度は師匠が弟子を囲い込み、弟子に対し師匠および流派への忠誠を当然のこととして要求するものである。弟子は自分の「先生」の許可がなければ、他の教師に学ぶことはできないし、まして他流の舞踊を学ぶことは禁じられている。どちらかといえば教師に利益の多いシステムであるが、学習者も家元の権威の大きさを喜ぶ傾向があり、伝統舞踊以外のジャンルでも家元制度に似た強固な師弟関係を基礎とする階層システムをとることが多い。日本にはフラダンスにも「家元」がいる。これに対しオープンな学校のシステムでは、誰が誰に何を習うかの決定権は学習者にある。自由に自分の先生や科目を選ぶことができるし、先生を変えるために教室を移ることもできる。けれども日本の学校教育制度の中では舞踊は体育の一部であって独立した科目ではない。芸術を教える大学でも舞踊の講座を置くところは稀である。最近ではカルチャーセンターなどで比較的自由な教室が開かれ、またワークショップなども盛んであり、若者が自発的にクラブ活動としてダンスを学ぶケースも増えてきた。ただし現代の若者が自発的に学ぶダンスはヒップホップがもっとも多い。
　経済的文脈の半ばは第三の稽古事の文脈と重なる。というのも近代以降の日本の舞踊家の収入の過半はおそらく稽古事の授業料（および御祝儀や名取り謝礼その他の名目による弟子からの収入）だからである。歌舞伎役者を別とすれば出演料だけで生活できるものは極めて少ない。その歌舞伎役者の場合も、役者としての出演料であって、舞踊家としてではない。経済システムとして見るとき、家元制度は極めてよくできている。だからこそ家元制度をとった芸能は近代の文化環境の激変にもかかわらず存続してきたと言えるし、逆に伝統芸能以外の芸術・芸能分野でも（旧来の在り方を批判する立場の者さえ）家元制度を採用することが多かったとも言える。しかし「芸術」を標榜する現代的舞踊家は、教師であることを潔しとしない。なるべく芸術家として経済的自立を果たそうと望む。このとき、公的私的な経済支援の獲得（ファンド・レイジング）と商業的興行の成功が必要となる。だがこれは芸術家個人の努力だけでは間に合わず、たいがいマネージャーなどの代理人が必要となる。今日、日本のコンテンポラリー・ダンスで成功している振付家・舞踊家は、優秀なプロダクションやマネージャーが（多くは営利を度外視して）ついていることが多い。ここでは文化政策およびショービジネスの文脈が重なってくる。それは政府の文化政策だけでなく、地方自治体の文化・観光・アイデンティティなどの政策、企業のメセナやイメージ広報戦略、新聞やテレビ局の文化事業戦略、ショービジネス界の複雑なシステムと利害関係などが含まれる。その全体を概観することはできないが、ひとつだけ傾向を指摘しておくなら、個人的パトロンに依存することは次第に困難になり、「芸術」や「文化」のイメージを武器に公的支援を獲得することと、時代の潮流に乗って女性と若者の支持を得ることが主な戦略になってきたと言えるだろう。

 
４　転移またはグローバリゼーション

 
　雅楽を例にとろう。平安時代の編制によってほぼ今日の形になって以来千年の歴史をもつ雅楽は日本の「伝統音楽」の代表例とされている。しかしその元を辿れば大部分は中国や朝鮮半島の音楽（唐楽・三韓楽）である。しかも中国伝来とされる楽も、じつはさらに西（中近東）や南（バリ島など）などに由来をもつものがある。つまり日本の雅楽とは、当時の世界の多様な音楽が収集され、統合され、再編成されたものである。そのさい、元の多種多様な楽器や音楽システムは整理統合された。要するに当時の日本人の手に合うように変形され、単純化されたのである。これはグローバリゼーションの逆の事態であり、なんならローカライゼーションと呼んでもよい。しかし今日逆の事態が進行している。西洋音楽の訓練を受けた者たちが雅楽を学び、海外で演奏するだけでなく、新しい雅楽作品を作曲し、西洋音楽の楽器や技法を導入し、純粋な西洋音楽家と流行りの「コラボレーション」をしたりしている。これは雅楽のグローバリゼーションと呼ぶべきであろうか。ある意味でそう言ってもよい。けれども雅楽の家に生まれ育った楽師の中にはこの現象を憂う者もいる。彼によれば、雅楽のリズムは独特であって、幼いときから雅楽に触れる環境にないと身につかない。音楽大学で西洋音楽を身に染み込ませた音楽家が成人してから雅楽を学ぶと、西洋音楽の基準で正確なリズムで演奏する。彼らにはそのリズムと雅楽独特のリズムの違いが知覚できないから、間違っていることに気がつかないのである。問題はその先にある。彼らは活発な演奏活動を行うので、聴衆がそれを正しい雅楽と思ってしまう。彼らの作曲は西洋音楽を学んだ者にも演奏しやすく、海外の音楽家とコラボレーションしやすい。つまり海外でも協力を得やすく、興行師（プロデューサー）も支援機関（たとえば国際交流基金）もその意義を認めやすい。しかも彼らは「音大」や「芸大」を出ているために、音楽大学で教員の職を得やすい。つまり次世代の音楽を担う学生に雅楽を教える立場にたちやすい。雅楽の楽師は旧来の楽家の子弟だけでは補充できず外部から雅楽の素養のある者を補う傾向が進みつつあり、このままゆくと次代の雅楽は彼らのリズムになってしまうかもしれないというのである。もしそうなれば、次代の雅楽は今よりも他の文化圏で受け入れやすいものとなり、模倣や部分的借用や共同作業などが行われやすくなるだろう。このとき雅楽はグローバリゼーションをとげたというべきだろうか。それとも近代西洋音楽のリズムシステムに取り込まれたという意味で西洋化というローカライゼーションをとげたというべきか。言い換えればそれは西洋音楽システムのグローバリゼーションの一環とみなすべきなのか。この問題はもう少し大きい文脈に置いてみるならば、次のように考えることもできる。現代の日本人にすでに雅楽のリズムは把握困難になっていること、そして三浦雅士（『身体の零度』青土社）や兵藤裕巳（『演じられた近代』岩波書店）が主張するように日本人の身体は近代以降西洋化され、軍隊行進に適した二拍子などの機械的リズムに馴らされてしまったというなら、日本人のリズム感はすでに西洋化されており、雅楽の変化はそれを後追いしているだけであると。つまり時間意識の文脈においてまず変化が起こり、音楽や舞踊はそれにつれて変化せざるをえなかったのだということである。そしてそのような変化を促した理由として学校における軍事教練（行進）や唱歌や遊戯（村山茂代『明治期ダンスの史的研究』不昧堂出版）をあげることができよう。
　似たような話は（真偽や妥当性はともかく）よく聞かれる。たとえばウインナワルツのリズムはウィーン子にしか踊れない、あるいはウィーンフィルにしか演奏できない、という言説もそうだ。もうそうなら世界中で演奏され、踊られているウィンナワルツは偽物ということになる。だが観点を変えれば、ウィンナワルツはリズムを単純化することでグローバリゼーションをとげたのである。
　富山県八尾市に「越中おわらの風の盆」として知られる盆踊りがある。振付の優美という点では日本でも有数とされている。祭の日には市内の町ごとに踊りの連が組まれ、それぞれ町内の広場で踊ったり、市内の道を流したりする。数十万といわれる観光客のために別に観覧用の舞台が設けられ、さらに希望者のために踊りの手ほどきが行われている。そこで教えられるのは「正調」の踊りであるという。ということは、各町内ごとの踊りの中には正調ではないものがあるということである。ではそれらは崩れた踊りなのか。古老に言わせれば話は逆である。正調と称する踊りの方が崩れていて、本物ではないという。では本物とどこが違うのか。所作や緩急の微妙な変化がなく、動きが単純になっているというのだ。たしかに代表的とされる町の踊りを見ると、抑揚の変化が独特の優美と色気を生み出している。つまりここでも伝統芸能のグローバリゼーションによる単純化が起こっているのである。観光客という圧倒的多数の外部者が受け入れるためには、受け入れがたい独自性を捨て、最大公約数的な時間意識、身体作法に入れ換える必要があり、それを外部の者というより地元が進んで行ったのである。渡辺裕は日本民謡の「正調」と呼ばれるものが正統の伝承ではなく、じつは近代以降に捏造されたものであることを実例をもって明らかにした（『日本文化モダン・ラプソディ』）。風の盆においても「正調」とは地元の伝承のためではなく、外部のために新たに創られたスタンダードを意味するのである。では伝統芸能としての正統な伝承は、古老が代表的とした町の踊りに残っていると考えればよいのだろうか。じつはここでも問題が残る。というのも、おわら節そのものは江戸時代から有名であったらしいが、昭和四年に歌詞も踊りも大きく変わったからである。それまでの卑猥な歌詞は小杉放庵らが上品なものに改め、踊りは若柳吉三郎が新たに振付けた（それ以前のものを旧踊りと呼ぶが、それとて大正期のものである）。若柳流は日本舞踊の有力流派であるが、芸者が多く学ぶ流派でもあった。じっさい吉三郎のおわら節の振付は最初芸者たちによって踊られ、それから町の人々に広まっていったのである。もちろん吉三郎も放庵も八尾の人ではない。彼等は中央の雅びな文化の担い手として招かれたのである。とすれば風の盆が伝えているのは八尾の古来の美意識でも芸能でもない。日本舞踊の、とりわけ座敷舞の美意識であり、至近距離の観客を誘惑する芸能である。さらに言えば、昭和初めようやく鉄道が開通した山間の町が求めた外部の「新時代の文化」の息吹である。それが平成になって巨大な観客と空間で行われる観光資源となったとき、「正調」の発明という形での調整を必要としたというにすぎない。
　まとめとして次のように言うことができるだろう。舞踊のグローバリゼーションは、文脈間の転移である以上、常に新しい文脈に適合するための変容を蒙る。それは新しい文脈の規模が大きいほど、元の要素はより単純化される。最大公約数をとるためである。だがグローバリゼーションとは、移入がわから見れば、外部のものに調整を加えて自己の文脈に吸収することであるから、ローカライゼーションである。その調整作業は、すでに自己の文脈にある類似物をも合わせて行われたり、他の類似の輸入物をも合わせて行われることがある。平安時代の雅楽の再編はその好例である。しかもこの調整作業は移入物の改変だけでなく、受け入れ文脈そのものの改変を伴うことがある。近代西洋音楽の移入によって日本の文化システムだけでなく、日本人の身体的音楽感覚・時間感覚が変わってしまったことは確かなように思われる。とすれば、まず身体的グローバリゼーションが進み、それを基準として音楽的文脈・舞踊的文脈の変化が進み、伝統芸能の変容が意識されないまま進行しているということになる。この身体的グローバリゼーションの度合いは世代によって異なる。現在世界の少年少女はほぼ同じ音楽（近代西洋音楽を基礎としたポップミュージック）を聞いて育っており、この意味で音楽感覚のグローバリゼーションはすでに達成されている。日本の少年にとってヒップホップは長唄よりも、いや演歌よりも身近である。伝統舞踊がグローバリゼーションを計ろうとすれば、他国の文化にいかに適合するかよりも、まず自国の若者にいかに受け入れられるかを考えねばならない。またそれに成功するなら、他国の若者に受け入れられる可能性は大きい。だがそのためには、新しい文脈に適合するためにみずからを変えてゆくか、あるいは逆に現代日本の文化的文脈そのものを変えてゆくしかないのである。