線か色か。印象派が登場する以前の西洋美術界では、この二つのどちらが重要かについて長い争いがあった。線派を代表する画家は古典派の巨匠アングルであり、色派を代表するのはロマン派の闘将ドラクロアである。ルネサンスまで遡るなら、これはフィレンツェ派とヴェネチア派の対立にも現れているだろう。誤解のないよう念を押しておけば、ここで言う線とは、水墨画で問題になる線の肥痩や筆の勢いのことではない。また色が重要だとは、色使いの巧みさや華やかさを求めることではない。では何が問題になっていたのか。
　ここでいう「線」とは、筆で描かれた実線のことではなく、輪郭のことである。画家は下絵の段階では物の輪郭を線で描く。この下絵さえうまくできれば、あとは塗り絵のように色を付けるだけだ。デッサンの線は完成した絵に必ずしも実線の形で残されるわけではない。むしろ色塗りは輪郭線をはみ出さないように、そして同時にデッサンの線を残さないように行われるだろう。デッサンの線は色塗りの境界を示す目印にすぎず、完成した絵においては色面と色面とがぴったりと境を接して木炭の黒い線は見えなくなるのが普通である。けれどもその色面の境界は私たちの目に物の輪郭として見える。その明確な輪郭を辿るとき、私たちの目はそれを幅のない輪郭線として知覚するのである。この輪郭線によって私たちは物の形を認識する。絵の出来はデッサンにかかるということになる。
　一方「色」とは、絵筆で塗られた絵の具のことである。だいたい日本では「絵をかく」という。これは筆で字を書くように、筆で線を引くというイメージがある。しかし西洋では、絵画とは刷毛で絵の具を塗ったもののことである。煉瓦を積んで家を作るように、絵の具を塗った小色面を積み上げて絵を作るのである。線派が絵の基本要素とは輪郭によって決定される形にあると考えていたとすれば、色派は色面という視覚単位こそが絵の基本要素だと考えるのである。だから色派の作品は、遠くから見れば何を描いているかわかるけれども、カンバスに目を近づけると荒々しい筆の跡が絡み合うばかりで、物の輪郭線はどこにもない（輪郭線が欲しければゴッホのようにわざわざ絵筆で線を描くことになるだろう）。
　この二つの絵画観の対立は、実は私たちの物の認識が何によるのかという、今なお未解決の問題と関わっている。物を描くとは物の輪郭を描くことだという考えは、私たちの物の認識が物と外部との境界の認識にほかならないということを意味している。一方、色面によって物を構築していこうという考えは、私たちの物の認識は物をまず内部の詰まった実体として捉え、そのボリュームとしての特徴を積み重ねていくことだということを意味している。前者は線として知覚される抽象的な外形に注目し、後者は面として知覚される具体的な実質に注目している。
　輪郭線と色面とはどこの国の絵画にもある。だからこれは普遍的な問題である。しかし中国の水墨画において、これはとりわけ問題となる。というのも、線はもはや単なる輪郭を表すものではなく、色面は墨という単色に還元されてしまうからだ。水墨画は写実的な彩色画の後に起こった。それは一気に成されたものではないとしても、東洋美術史上における一種の革命であったといってよい。私たちはその意義をまだ十分に明らかにしてはいない。
　唐代以前の中国絵画は、まず輪郭線（白描）を描き、その線を生かしたまま線に囲まれた領域を彩色するという方法であった。絵画の意義は聖人孝子等を写して人々の教訓とすることにあると考えられていた。従って画家に要求されたものは正確な写実の技術であり、さらにできうれば、いかにもそれらしい人格を彷彿とさせる特徴強調の腕であった（要するに今日の肖像写真家に要求されるものと同じである）。モデルの個性がいきいきと表現されていれば、その絵は「気韻生動」と呼ばれた。このとき線はただモデルの形を示すのであるから、自己主張してはならない。そこで線は、まるでゴシック文字の線のように同じ太さで、歪みも弛みもなく引かれているのがよいとされた。いわゆる鉄線描である。肥痩がないということは筆で引いたとは見えず、針金のようだとは墨で塗ったとも見えないということである。また色彩はできるだけ写実的であることが要求された。しかし初期水墨画は二つの方面からこれを否定する。一つは輪郭線の放棄によって。もう一つは色彩のモノクローム化によって。
　中国では画家を神・妙・能などの品等でランクづけする。ところが唐代の中頃に逸品と呼ばれる画家たちが出た。この「逸」という呼称が意味しているのは、従来の基準では評価できないが、といってその価値を無視するわけにもいかない絵画が出現したということである。普通、絵画の常識に反する作品が出れば、「こんなものは絵じゃない」という一言で捨てられてしまう。十八世紀の西欧にキュビスムや抽象の絵画が出ても、きっと無視されて歴史には残らなかっただろう。二十世紀の初頭にこれらが出現したときでさえ、「こんなものは絵じゃない」と言う人は多かった。しかし一部の画家が「これこそ新しい絵だ」と熱狂し、追随し、批評家も擁護した。いまや、美術史家が近代美術史を書こうとすれば、たとえ気にいらなくとも、キュビスムや抽象絵画を無視するわけにはいかない。それどころか、これらの現象を絵画の革命として記述するのがふつうである。この「革命」は二つのことを含んでいる。一つは、新しい「絵画」の概念が生まれたということであり、もう一つは、他人がそれを受け入れるほどに（「絵画以外」のものとして無視するのではなく「絵画の一様式」として考慮するほどに）状況が変わっていたということである。多分似たようなことが中唐にも起こったのだ。奇妙な絵画が出現したとき、人々は必ずしも「こんなものは絵じゃない」とは言わなかった。そしてむしろ、自分たちの絵画の概念の方を変更したのである。
　逸品画家の代表とされているのは王墨である。伝えによれば、彼は粗野な酒好きであった。絵を描くときは、まず酒を飲み、墨を画面に注ぎ、歌いながらそれを足で踏み、手でこすった。絵画制作の常識からいえば、無茶苦茶である。実際、画面にはわけのわからぬ墨のしみができただけだろう。ところが彼が筆をとり、これに手を加えてゆくと、墨のしみはたちまち形をととのえて「山となり、石となり、雲となり、水となった」という。そして出来あがってみれば「俯瞰するに墨汚のあとを見ず」、つまり全てが山なり雲なりの絵になっていて、墨のしみと見える部分はなかったというのである。このやり方を溌墨と呼んでいる。
　溌墨の制作法は通常の絵画とまったく逆である。ふつうの絵画制作では、まず構想の段階で完成図のイメージを頭の中に描き、下絵の段階で山水の形を輪郭線で描き、それから色や淡墨を塗って完成させる。だが溌墨では作者の意志よりも墨の流れや飛沫の偶然が構図を決定する。画家のイメージは眼前の墨のしみに何を読み取るかという解釈から生まれる。創造ではない。輪郭線は、そのイメージを他人にもわかるようにするための仕上げ作業にすぎない。図像の基本は、墨の濃淡の拡がりという偶然が決定するのである。これは何を意味しているのか。
　眼前の人物風景や頭の中のイメージを線に翻訳して絵画をつくるという方法は、線による形が絵画の本質であるという前提に結びつく。線は物の外形特徴を再現するのに向いている。だから物のそっくりな再現（形似）が絵画の目標であるとき、線は重要な道具となる。まず線によって基本特徴を押さえておき、あとは色をうまく塗ればよいということになる。肖像画が生き写しであるならば、それは「気韻生動」と評されるだろう。ところが墨の濃淡の拡がりを凝視している画家の目に見えているのは、そのような形ではない。ボリュームである。つまり岩なり雲なりの量塊である。三次元の空間の中で、固さと重さと手触りとをもって成長してゆこうとする実体である。あるものは軽く浮かんで広がろうとし、あるものは固く尖って突き出そうとし、あるものは柔らかく崩れて流れようとし、あるものは重く沈んで凝縮しようとする。王墨はその生成の運動をあるときは促すために筆で掃き、あるときは終わらせるために輪郭線で限る。最終的に人々はそこに山や石や雲などの形を見出すとしても、それは偶然の結果にすぎない。それらは重い実体、軽い実体などがそれぞれ自己を成長させ、浸食し、最終的に領域を確定したものを、人間が仮に山とか雲とか呼んでいるにすぎないのだから。絵画制作とは、従って墨によって代理された実体の自己実現である。王墨の仕事は、それが人の目に明らかになるための産婆役にすぎない。問題は、一昔前なら宴会芸の遊戯として片づけられたに違いないこの手法が、「溌墨」という立派な名前まで与えられて、逸品という身分を授けられたのはなぜかということである。
　その背景にあるのは、この頃絵画が「作品」として鑑賞されるようになってきたということではないだろうか。絵画が作品でないというのは、現代の芸術観の中にいる人には想像しにくいことだが、今でも見合い写真を「作品」という人はほとんどいない。それはどんなに美しく撮れていても、職人の仕事にすぎないのである。同様に、唐の頃までの中国では、画家の仕事は著名人の肖像や有名な風景を写実的に再現する技術者であり、とうぜん腕の良し悪しはあるから名人上手は珍重されたけれども、所詮画家は職人にすぎず、その地位は低かった。史上著名な画家の作品が摸本さえ失われてどんな絵だったのかわからないとき、その理由として高位高官となった子孫が先祖に画家がいるのを恥じてその作品を買い集め、処分してしまったからだと言われるケースがある。それが事実かどうかはわからないが、そんな理由が語られるくらい画家の社会的地位が低かったことは確かだろう。絵画が地位を上げるのは、宋代に知識人が絵をかき始めてからである。このとき絵は、詩や書と同じように作家の内なる精神の外への表現とみなされた。つまり詩や書と同じように絵も作品として鑑賞されるようになったわけである。それらの絵は再現を目標とする職人のものと違い、作者の気韻の表現であるとみなされた。「気韻生動」という言葉の意味も変わった。気韻はモデルのものではなく、作家のものとなったのである。そしてこれらの新しい作家たちが採用した画法は、写実のための彩色画ではなく、筆の運動に自己の気韻を託せる水墨画であった。職人の写実画から知識人の水墨画へというこの移行は宋代に明確になるとしても、その動きは唐代に始まる。そして米沢嘉圃氏の指摘するとおり、安禄山の反乱以後の社会的変動が水墨画の発達に大きな影響を及ぼしたのだろう。米沢氏によれば唐王朝に見切りをつけた処士逸民たちに、伝統はむしろ否定の対象となったという。たぶんそれは二十世紀初頭の革命を待望する社会の雰囲気が、芸術家たちに古典的美術を否定しなければならないという動機づけを与えたのと似ているだろう。
　だがそれだけでは水墨画が次の時代にあれほど大きな勢力となった理由を説明できないように思われる。おそらく水墨画は、伝統的絵画への革命であると同時に、伝統的芸術観、あるいは伝統的世界観と符合するものでもあったのだ。それは従来の絵画以上に、「絵画らしい絵画」であったのだ。そのことは、唐と宋の移行期に著された『筆法記』という理論書によく表れている。その著者とみなされている荊浩は北宋水墨画の始祖のような位置にある。この書はなぜ水墨画が芸術であるのかをみごとに理論化している。実際に荊浩やその後継者たちがここで語られているとおりに制作したかどうかはともかく、私たちはこの画論に、水墨画がまさに中国の伝統的思想に適合した美術であったことを知ることができる。
　中国の伝統思想では、宇宙は神によって創造されたものではなく、無から生成したものである。最初に生じたものは「気」であり、この気がやがて万物となるとされる。たとえば易の緯書『乾鑿度』は「太初は気の始め也、太始は形の始め也、太素は質の始め也」という。この気・形・質は三気ともいわれ、万物を決定するものである。形は物の外形、質は物の性質であり、気はその物をつくる素材であり、エネルギーである。だから形も質も気の運動の様態であり、この意味で気の一面なのである。とすれば、物象を描くとき、単なる外形の相似ではなく、その真実を捉えようとすれば、形だけではなく気と質とを捉えなければならない。『筆法記』は言う。「似はその形を得てその気を遺〔わす〕る。真は気質ともに盛んなり」。では外形ならぬ性質とは何か。たとえば松には「枉げて曲がらず・・・微なるときより自ずから直く、萌心低れず、勢ひ既に独り高し云々」の性があり、柏にはまた「動きて屈多く、繁にして華ならず云々」の性がある。これは松や柏が自己を成長させてゆくときの性向であり、いわば意志である。ただ松を写生しているだけでは外形を似せることはできてもこの性質を表現しなければ松の真実を描いたとは言えないわけである。だが形も質もその根底には気がある。この気を表現しなければ、絵画は真なるものとならない。しかし気は目に見えるものではないとすれば、いったいどうやって画面に表せばよいのか。ここに『筆法記』の基本問題がある。
　気は物を生成する素材であり、エネルギーである。その気そのものを写生することなどできはしないが、その生成の過程を画面に再現できるのではないだろうか。即ち自然界の山水が気によってみずから成るように、画面上の山水が筆と墨によって自ら生成することができるのではないだろうか。ここで溌墨を思い出そう。画布に注がれた墨は流れ、染み広がり、こすられて自ずからさまざまな形を生成したのではなかったか。そして画家の眼はそれを発見し、筆によってその明確化を助けただけではなかったか。つまり墨は自力で形を生成できる可能性をもっている。画家が自分の構想を下絵によって押しつける必要はないのである。もっとも、この溌墨の場合、墨の拡がりに気という力が働いているとは言いにくいかもしれない。気は物象を生成する宇宙の本源的な力である。だがここで中国の伝統的芸術観を思い起こそう。古代の荘子以来、最高の芸術とは人為の作品ではなく、自然（造化・道・天）の働きによるものであり、芸術家はただ自然の行為に肉体を貸すだけの存在であった。西洋の芸術観が神の宇宙創造を手本に人間の作品創造が芸術なのだとしたように、中国の芸術観は自然による万物の自己生成を手本として、自然の力が人間を通して働き作品が自己生成する場合に最高の芸術（神品）が生まれるとした。『歴代名画記』が呉道子の天才を賞賛するとき「造化の功を合し、呉生の筆を仮る」としたのは、最高の絵画は作家の意図によってではなく、造化の力によって自ずから成るものだという伝統的芸術観に従ったからである。とすれば、造化の力が自意識を捨てた画家に乗り移れば、物象を生成する気は筆端に宿るであろう。生成の力としての気を筆の運動が、生成の素材としての気を墨の拡がりが担うならば、気は画布の上に自ら万象として形をとるであろう。『図画見聞志』によれば荊浩は「呉道子の描ける山水は筆あって墨なし。項容は墨あって筆なし。われまさに二子の長ずる所を採り、一家の体をなすべし」と唱えたという。項容は王墨の師と伝えられる溌墨家である。荊浩は墨の拡がりが形を生成する溌墨の手法と、造化の力が作家に乗り移ったかのような呉道子の筆勢とを兼ねようとしたのであろう。その筆の勢いを気の生成の力と解するなら『筆法記』の言うところは明快である。
　「気は、心が筆の運〔めぐ〕るに随ひ、象を取りて惑はず」
　作家の意図が筆を動かすのではない。心は筆の動きの後からついてゆくのである。にもかかわらず筆は目茶苦茶に走るわけではない。迷うことなく何かの形象を生成してゆく。このような場合、気の働きがあるというのである。だが筆の動きはなぜ形象を生むことができるのか。それはもともと自然の山水樹石が気によって生成したからである。たとえば「山水の象、気勢相生ず。故に尖なるを峰といひ、平なるを頂といひ、円なるを巒といい云々」。山水の形象は気勢によって生じたものである。気勢が尖れば峰となり、平らであれば頂となる。そしてこれは、筆勢がどういう具合に動けばどういう山水になるかを示してもいる。筆端の気は、自然界と同じ法則で山水の形を生成してゆくのである。
　人間の精神が肉体を道具として作品を創造するというのが西洋の芸術観であるとするなら、これは自然に肉体を貸して精神を傍観者にすることにより、作品が自ら生成するというものである。これを理想的に実現するためには、構想にしたがって下図を線描し、その上に彩色するといった古典的技法を捨てる必要がある。即ち、筆の勢いに造化の気勢を降臨させ、墨の広がりに実体の拡がりを再現させる。モノクロームの墨は色彩のように写実的再現には向いていないが、気が軽く広がって形のない雲や霞となり、凝集して山や岩の実体となるさまはよく表現することができるだろう。水墨画は、作品の生成という伝統的芸術観に合致すると同時に、写実的再現という伝統的絵画観を一新して、絵画の概念を変えることに成功したのである。