序
　
　近代美術は、「美術」の領域を拡大するたえざる努力によって特徴づけられるだろう。作家たちは、つねに「現在の美術」の外に新しい美術の様式を発明しようとした。しかし音楽が耳で聞くものであり、美術は目で見るものだとは、疑いようもない話の前提であった。言葉の定義上、見えないものを美術と呼ぶわけにはいかないであろう。
　だがデュシャンが従来の絵画を「網膜的」であるとして否定したときから、「美術」という観念は新しいステージに入った。彼は網膜に新しい様式の色や形を投影することではなく、事物の提示行為を通して「美術」という観念そのものを問い直したのである。観客は、網膜に映る視覚像を享受するのではなく、大脳新皮質に刻まれた「美術」についてのもろもろの知識と常識を問題化し、考え直すことを迫られた。今日ならばコンセプチュアル・アートと呼ぶであろう彼の試みは、いわば「大脳新皮質的」とでもいうべき思考の ゲームである。確かに「網膜」を超えてはいた。しかし私たちはここで立ち止まり、網膜を超えることによっていったい何が獲得され、何が失われたのかを考えてみなければならない。失われたのは、ただ網膜上の斑点が作る形式だけなのだろうか。この問は次のように言い換えてもよい。デュシャン以前の絵画は本当にただ「網膜的」であったのだろうかと。
　なるほど絵画は定義上視覚芸術である。古典的絵画観によれば実物と見誤るほどの視覚像を描くのが画家の勤めである。葡萄を描けば鳥がやってきてついばもうとしたという古代ギリシアの画家の逸話は、実物と寸分たがわぬ像を網膜上に結ばせることが絵画の理想であったことを示しているだろう。ルネサンスの透視図法は三次元空間がもたらすものと同じ像を網膜上に結ばせる技術である。印象派の色彩理論は網膜像の実情をカンバスに再現しようというものである。写実が絵画の目的とはみなされなくなっても、モダニズムの主流であった形式主義的美術論によれば、美術はイリュージョンではないが、静観される平面上の形式であり、つまり視覚的認識の対象にほかならない。こうして絵画が「目で見る」ものである以上、網膜的認識の対象であるのは当然であるように思える。だがここで私たちの素朴な経験を思い出してみよう。「絵を見る」とは本当に網膜だけの問題なのだろうか。たしかに視覚器官は「見る」ための必要条件であるとしても、絵画作品を前にして私たちが体験しているのはそれ以上のことではないだろうか。美的「体験」という日本語が示唆しているとおり、それは身体的な事件の生起ではないのか。即ち、色や形のある形態が私たちに「絵画」として体験されるためには、単なる視覚的対象であることを超えて、われわれの身体と関わるものとして立ち現れる必要があるのではないだろうか。本発表では、「網膜的」でも「大脳新皮質的」でもなく「身体的」なものとして絵画を考えるために基礎となる問題をひとつだけ提示したい。それは意味の受肉という現象である。

１　意味の受肉

　私たちは日々の生活の中で、人を人として、木を木として、鉄を鉄として見ている。それらはごく自然に、現実として実感されている。しかしある種の人々には、この現実感が失われ、世界は奇妙なものに見え始める。ある少女には、友達が人間として見えなくなってしまった。

「このしゃべったり、身振りをしたりしている女は、本当に彼女なのかしら？」私は彼女の光った白い歯や、私を見つめている茶色の目をみました。しかしそれは私には操り人形であり、ボール紙の書割の一部分でした。何という恐ろしさ！　何という苦しみ！　私は彼女に「ジャンヌ、貴女は本当にジャンヌなの」と尋ねました。……私は彼女をみつめ、だんだんひどくなる非現実感の中にあって、彼女に生命を感じるようにと祈っていました。しかし彼女は今までにもないくらい、彫像のようであり、機械仕掛で動くマネキン人形のようであり、ロボットのように話をしていました。……空っぽな心を抱いて、ひどい絶望のうちに私は家に帰りました。そこにはボール紙の家や、ロボットの兄弟姉妹や、電光がありました。⑴

　この手記を書いたフランスの少女ルネは分裂病と診断された。また木村敏氏が典型的な離人症と診断した女性は次のように語る。

高い木をみてもちっとも高いと思わない。鉄のものを見ても重そうな感じがしないし、紙切れをみても軽そうだと思わない。とにかく、何を見ても、それがちゃんとそこにあるのだということがわからない。色や形が眼に入ってくるだけで、ある、という感じがちっともしない。⑵

　この二人が見ている世界は私たちの見ているものとは随分違う。だがどこが違うといのだろう。網膜に映る映像は多分私たちと変わらない。その映像が何であるかの認識も同じである。彼女たちが、これは鉄、これは紙、これは友達のジャンヌ、これは兄弟姉妹と同定するとき、私たちの判断とすこしも違ってはいない。また認識された事象についての知識も失われてはいない。鉄は重いものであり、紙は軽いものであることをちゃんと知っている。したがって、生活のための行動には何の差支えもない。家に帰ったルネは、「このような感覚の中で私は晩御飯をつくり、子供達の宿題を見てやり、自分の学課もいたしました」というのである。もし人間を高度なセンサーとニューロ・コンピュータを内蔵したロボットと考えるなら、なに一つ欠けてはいない。この二人に欠けているのは、では何だろうか。それは、意味を実感する力である。事物が何であるかを認識することと、その意味を実感することとは違うのである。たとえばルネはこう言う。

私が椅子とか、水差しとかを眺めると、その使用法とか機能を考えるのではなくて、－－たとえば水やミルクを入れるものとしての水差しとか、腰掛けるものとしての椅子ではなくて、その名前や、機能や、意味を失ったものとして感じるのでした。すなわちそれらは「事物」となり、生き始め、存在し始めるのでした。……私はそれらの名前を呼ぶことにより、それらの勢力から逃れようとしました。私は「椅子、水差、テーブル、それは椅子だ」などと言いました。しかし言葉はうつろに響き、すべての意味を失ってしまっていました。言葉は対象から分離してしまい、一方では、それは《生きている、偽りのもの》であり、他方では、感覚を奪われた、中身のない封筒のような、一つの名前でした。⑶

　ルネは目の前の事物の名前が「椅子」であることを知っている。椅子の機能が腰掛けることであるのも知っている。ただ知っているだけで、感じられないのである。つまり、椅子は椅子の意味を失い、ただ異様な事物として存在するのである。同時に「椅子」という名前も根拠を失い、「中身のない封筒」のように、背後に意味を感じられないラベルになってしまう。言葉もまた、意味を失うのである。
　事物が意味を失うという現象は私たちには身近ではないが、言葉が意味を失う現象は私たちにも簡単に実験できる。たとえば「椅子」という言葉を何十回と繰り返して聞いていると、次第にそれは「椅子」という言葉として聞こえなくなってくる。ただ「い」と「 す」という二つの音になってしまうのである。もちろん、頭では自分が聞いている音が 「椅子」のことであるとは分かっている。しかし実感として意味が感じられないのである。同じことは、自分で「椅子」と繰り返し声に出すことでも生ずる。また文字の場合でも同じ現象がある。一つの文字を何分間か見つめていると、次第にその文字が単なる線の集合に見え始め、何の字だか分からなくなる。一つの文字を何十回か繰り返し書く場合も同じである。今書いている文字の意味が実感できなくなる。頭では、自分のしていることを知っているにも関わらず、である。これは心理学で「意味消失」とか「意味飽和」と呼ばれる現象であり、内外で多くの実験がなされている。これは音声記号ないし文字記号が言葉の意味を受肉せず、ただの音や線に還元されてしまう現象である。
　これらのことは何を意味しているのだろうか。ある事物を「これは椅子である」と同定したり、名指したりすることと、それが椅子であると実感することとは別のことだということである。あるいはある音や文字を聞いたり見たりして、それを「椅子」という言葉であると認知し、同定することと、その言葉の意味を実感することとは別のことだということである。つまり、あるものを何物かとして認識することと、それを意味あるものとして実感することとは違うのである。対象が私たちにとって実感できるような意味を帯びて立ち現れたとき、その対象は意味を受肉したのだと言うことにしよう。世界は意味を受肉することによってはじめて私が生きてゆける場所となり、言葉またも意味を受肉することによってはじめて私が理解できるものとなるのである。では、図形や図像において、この意味の受肉はどのように生起するのだろうか。

２　図形の受肉

　幼児に紙と筆を与えても、いきなり何かの絵を描き始めるわけではない。筆はやみくもに紙の上を走り、紙をはみ出し、残るのは意味のない軌跡だけである。幼児はいわば紙と筆を道具に身体で遊んでいるのであって、何かの像を描くことに興味はない。やがて幼児は、与えられた紙を筆を走らせるための場所として意識し、その枠をはみだすことなく、点や線を描くようになる。だがその結果はいわゆる殴り書きであって、とうてい何かの再現図形であるとは見えない。また子供のほうも何かを再現する意図があるとは思えない。しかし、だからといって、子供が何も考えていないとか、抽象的図形を作ろうとしているのだというわけにはいかない。たとえば、二十年あまり子供の絵を現場で観察してきた安斎千鶴子氏は次のようなケースを報告している。

十二月の末日のことでした。二歳九ヵ月の女児はとりわけご機嫌でやってきたのです。そして、目の前に紙が置かれると、ペンをとり、勢いよく「ペッタン、ペッタン」といいながらおしつけるような点を紙一杯に満たし、その活発な身振りはついに点のかたまりを紙から溢れ出させてしまいました。この身振りを三枚の紙にくりかえすと、さっぱりした顔つきで、「もう、おしまい」といい、そして「きのう、お餅つきをみた」とつぶやいたのです。⑷（傍点原文）

　この子は確かに紙と筆を道具として餅搗きを再現したのである。しかし再現したのは餅搗きの行動であって、そのイメージを図像によって表そうとしたわけではない。紙の上に記された点々は、行動の痕跡ではあるけれども、何かを意味する図形ではない。だからこの時期の幼児は、熱心に殴り書きをしながら、終わってしまうと描きあげた紙には何の関心も示さないことが多いという。しかしあるとき線の形は、意味を受肉するのである。再び安斎氏の報告を引こう。

それは本当に劇的にさえ思える瞬間ですが、突如として、子どもが自分の描いたものに自分で名前をつける時がやってきます。ほとんどの場合、この「劇的瞬間」は、子どもが腕を一回転させて、紙の上に「まる」が登場した時です。ハッとしたように眼を据える子ども。まるはとても強いショックを子どもに与えるようです。
　ある女児の場合は、それはちょうど三歳の誕生日をむかえた翌日にやってきたのです。この子は、じっと、それでも五、六秒ぐらいだったでしょうか、それをみつめると、なかに小さく指先を二度まわして「ママよ」と叫びました。それはとても満足そうにです。⑸（傍点原文）

　まず注意したいのは、この子はまるの図形を見て、まず「ママ」と叫んだのであって、「マル」と言ったわけではないということである。図形の発見は、まず具体的ななにものかの像として見出されるのであって、円や三角形といった抽象図形が先立つわけではない。（大人は人間を表すための記号として〇や×を使うことがある。それは記号として〇という抽象図形を使おうというその場の恣意的なルールに基づいている。だからそれは、まずマル図形であり、この図形が人間を記号規則によって意味するのである。しかしこの女の子の場合、「まる」という図形観念はない。）
　もちろん大人が見れば、この「まる」はいささかもママに似ていない。では、どうしてこの子にはこれがママにみえたのだろうか。子どもが初めて「まる」に驚き、これを凝視したとき起こっていたのは、たぶん次のような事態である。
　まず、まるの形が図として地から浮き上がる。人の視覚が簡潔な図形を捉えようとする傾向があるのはゲシュタルト心理学の明らかにしたところである。だが、この子に起こっているのは、単なる幾何学的円形の認識ということではない。「まる」という閉じた図形は、その内側の領域に、その外とは全く違った質を与えるのである。いいかえれば、線はもはや腕の運動の軌跡ではなく、内と外との境界をつくり出すものであり、「まる」という図形は単なる線の形ではなく内部を抱えた輪郭として、いや、そのような輪郭をもった実体として立ち上がるのである。このとき「まる」は、いわば余白という海の中に浮かぶ島である。「まる」は受肉したのである。これに対し、私たちが幾何学図形としての円を見るとき、それは閉じた曲線にすぎない。内部と外部に質の違いはなく、いずれも空っぽの空間にすぎない。存在しているのは線だけである。このような線の形としての「まる」は、受肉が行われていないといえる。しかしおそらく、子どもはまず幾何学的な円を認識したあとそれを受肉するのではなく、まず「まる」は受肉したものとして立ち現れるのである。というのも、抽象的な円形という観念は生得のものではなく、その後の学習によって得られるものだからである（実際、抽象的な幾何学図形の観念を持たない部族は存在する⑹）。さて、ここでは、受肉しない図形を「形」、受肉した図形を「姿」と呼んで区別することにしよう。
　二次元の余白の中に「まる」の姿が浮かび上がる。この経験は、何もない三次元空間の中に実体が存在しているのを知覚する場合に似ている。子どもは、未知の経験は既知の経験になぞらえて理解する。つまり子どもは、「まる」を空虚な空間の中にある実体として理解する。そして子どもにとって実体とは、抽象的な実体という観念ではなく、具体的なあれやこれやでしかない。具体的な実体の中で、子どもにとって最も身近なものは母親である。そこでこの女児は「まる」を「ママ」と呼んだのである。もちろん、それは必ずしもママである必要はない。たとえばある女児は小さいまるをたくさん書き、それを指差しながら「パパ」「ママ」「〇〇ちゃん」「石」「りんご」と言った⑺。要するに「まる」は、鬼丸吉弘氏が指摘しているとおり、「中味のびっしり詰まった生きた実体」なのである⑻（だからこそ、大人が人間を記号で表そうとするとき、その記号は〇でも×でもかまわないのに、子どもにとっては〇でなければならないのである）。「まる」が何に見立てられるかは、子どもがそのとき何を考えていたかによって決まる⑼。一般に子どもが殴り書きの時期を卒業して絵らしきものを描きはじめるのは三歳頃であるといわれる。最初はこのように偶然に作られた図形をママなど家族の像に見立てることから始まり、やがてあらかじめ〈ママ〉を描こうという意図のもとに図形が描かれるようになる。いや図形というより図像というべきかもしれない。単なる「まる」であるとしても、それは〈ママ〉の姿に見立てられているのだから。そしてママの姿として描かれた以上、図像はその実物の特徴を備えることを要求し、「まる」にはやがて手足が生え、目鼻が付けられてゆくであろう。
　紙の上の図と地は平面上の図形の知覚であり、視覚の問題と考えられてきた。たしかに形の知覚は網膜の問題だといってもよい。しかし空虚な空間の中の実体の知覚には身体が関わっている。空間の中へ私の身体は入っていくことができるが、実体は私を押し戻す抵抗である。私はそれを迂回しなければならない。あるいは、実体は手に持ったり、身体で抱いたりできるし、そして時には抱かれる。これらの経験から、空間が何であり実体が何であるかを、私たちは身体をもとに理解している。だから紙の上の図形を実体として理解したとは、それを網膜によってではなく、身体によって理解したということなのである。もう少し正確に言えば、私の身体の行動可能性や制約条件として理解したということである。だからある図形が意味を受肉して姿になるとは、それが私の身体の行動対象になるということである。
　このようにかんがえれば、先の分裂病や離人症の患者の言葉もわかりやすくなる。彼女たちは、見るものが書割に見えたとか、鉄を見ても重いとは感じられないという。彼女たちにとって、知覚は形の知覚にとどまっているのである。ルネは「物体は意味もない幾何学的立方体として、そこここに配置された舞台の小道具のようでした」⑽といい、空間の遠近や方向の感覚を失ったことを告げる。木村氏の患者も空間知覚がおかしくなって「何もかも一つの平面に並んでいるみたい」であり、何を見ても「色や形が眼に入ってくるだけで、ある、という感じがちっともしない」⑾と言う。彼女たちは対象の形の知覚はできるけれども、自身の身体が住み込んでいる空間が把握できないのである。形がわかれば、知識に基づいてそれが何かを同定できる。しかしそれはいっこうに彼女自身の身体が関わるものとして捉えられない。知覚対象が受肉しないとは、身体が知覚に参与しないということなのである。だから、彼女たちのもう一つの悩みは、自分の身体が実感できないということである。

自分というものがまるで感じられない。自分というものがなくなってしまった。……私のからだも、まるで自分のものでないみたい。だれか別の人のからだをつけて歩いているみたい。物や景色を見ているとき、自分がそれを見ているのではなくて、物や景色のほうが私の眼の中へ飛びこんできて、私を奪ってしまう。いつも周囲の世界が私の中へ入りこんできて、自分のほうからそれをどうこうするということができない。⑿

　彼女の身体は世界に向かわない。だから身体はなに一つ理解しない。ただ網膜と鼓膜は依然として刺激を送り込み、そのパターンは物や景色として認識される。だが一般には、身体の能動的態勢が物や景色を理解するのである。たとえば椅子を理解するとは、椅子にむかって腰掛けようとする身の構えを潜在的に用意することである。この能動的態勢を失えば、外界の物は一方的に私を襲い、とり囲み、欲しくもない認識を迫るだけのものとなる。だから私は自分の身体を奪われたように感じるのである。またルネは自分の身体が人形のように自分と独立した存在と感じており、人から「貴女の身体」と言われると不安になる。しかし人が彼女の身体を彼女自身とは別の人格のように扱って「さあ、身体を洗っていい匂いをさせてやりましょう」などと言われると受け入れることができたという⒀。彼女もまた、自分の身体を自分のものとして実感できないのである。
　これらのことが示しているのは、自分の身体を自分で実感することと、外部の対象の意味を実感することとが、実は一つの事態の表と裏にすぎないということである。しかも、対象の意味を実感しなくとも、対象の認識やその概念的思考には困らないということである。つまり対象の意味の受肉は、対象についての概念よりも自分の身体に結びついている。さらに一歩を進めてこう言ってもよいであろう。ある事物が意味を受肉して立ち現れるとは、私の身体がある身構えをとっているということにほかならない。受肉とは、対象の問題ではなく、私自身の身体にある種の態勢が生じていることなのだと。
　図像の受肉の場合も同じことがいえよう。それは二次元の図形が知覚心理学的な錯視によって三次元立体として誤認されるというようなことではない。私の身体が図形に対してある身構えをとり、これによって図形が何かの姿として立ち上がり、これに対して私が働きかけうる存在になるということである。
　たとえばさきに餅搗きを描いて無数の点を打った子どもを考えてみよう。彼女は想像の中で餅をついていた。ちょうどママゴトを遊ぶ子どものように、彼女の身体は行為をなぞっていた。このとき紙の上の点は確かに何の表現でもない。それはまだ姿として立ち上がってこない。しかし、次の事例はどうであろう。殴り書きの段階を過ぎた四歳の男の子が、窓掛けを閉めると部屋が暗くなることを示すために上から下へ元気よく線を引いた。この直線は窓掛けを下げるという行為の模倣である。餅搗きを真似た女の子の場合、行為は空中で行われ、紙の上の点は最後の瞬間の痕跡にすぎないが、この男の子の直線は窓掛けを閉める行為そのものを紙の上に再現したのである。男の子は、これを指差して、「窓掛けを閉めるところ」と言うことができるだろう。もちろん、いやこれはまだ絵ではない、と否定することもできる。しかしその男の子が、この直線の上に描かれた四角を指して「これは窓掛け」といったら、誰もそれが絵であることを否定できないだろう。いうまでもないことだが、この男の子は四角形とその下の直線とを併せて「窓掛けを閉める」という事態を表そうとしたのであって、これを絵画とそうでない部分というふうに分けることはできない。この子にとって、直線はただの線ではなく、運動を受肉しているのである。鬼丸氏の言うように、この種の線は運動の方向を示すというより「ある方向にそっての運動を示す」⒁ものである（氏はこの線を「方向線」と呼ぶが、むしろ「運動線」というべきだろう）。書はこのような運動を受肉した線から成る。私たちは書を見るとき、抽象図形とは違って、筆の動きの順序を理解できるし、その筆勢から運動の緩急強弱を感じとることができる。（漫画の効果線から抽象表現主義までこの力動を受肉した線は今でも私たちに身近であるが、ここで立ち入る余裕はない。）
　子どもにとってお絵描きとは、ママゴト遊びと同様、想像の中で、ある事態を身体的に再現することである。だから、子どもは絵を描きながらしばしば声や身振りや表情などを伴う。それは想像された活動を全身でなぞる行為なのである。ただ、図形の受肉を知った子どもは、想像されものの図像を紙の上に定着してゆく。餅搗きを描くとき、もはや点を打つのではなく、餅を表す「まる」や臼を表す「まる」、あるいは杵の運動を表す直線を描いて、自分の眼前でその行為が再現されるのを楽しむだろう。つまり、自分の身体が餅をつく「パパ」を演ずるごっこ遊びではなく、「パパ」を表す「まる」が描かれるのである。けれども、パパが餅をつく活動を描きながら、なお子どもの身体はその餅搗きをなぞっているであろう。潜在的に。ちょうど私たちが椅子を見て、たとえそこに腰掛けないとしても、身体が潜在的に腰掛ける準備態勢をとるように。
　茂呂雄二氏がいうように、子どもにとって、絵を描くとは、言葉を語ることやものまねの身振りをすることと区別される行為ではない。それらは一つにとけあった遊びである。そこでたとえば次のような現象が観察される。

リュケの報告を見てみよう。彼は「自分の想像力にだまされて自分の作品を実際の事物と取りちがえる」というのだが、４歳の女の子が「口にタバコをくわえた男の人を描いた直後に、ペン軸をさかさにして、あたかも火をつけるかのように絵のパイプの端にペンのにぎりを近づけた。この寸劇を経たあとでやっと彼女は絵の中のタバコの端に火を描いたのである」と報告している。⒂

　もちろんこの女の子はリュケのいうように現実と作品とを取り違えたわけではない。ただ彼女の想像の遊びにおいては、身振りによるごっこ遊びとお絵描きの区別がないというだけである。人形遊びをする女の子にとって、布を巻いただけの棒きれが人間に見立てられるように、紙に描いた男の姿が人間に見立てられ、これに煙草の火を移す真似をしてみたわけである。この女の子の場合、身振りが伴ったためにお絵描きとごっこ遊びが溶け合っていることが観察されたが、たとえこのようなはっきりとした身振りがともなわないとしても、お絵描きに没頭している子供は想像のごっこ遊びのただ中にいるのだと考えられる。つまり図形が何物かとして受肉するとは、それが子どもにとって遊びの道具となり、想像の中で自分の相手として立ち上がることである。人形遊びにおいてただの棒きれがパパやママに見立てられるように、お絵描きではただの「まる」がパパやママになる。そこで「まる」が実在のママにどれだけ似ているかは問題ではない。二つの「まる」のうちどちらがよりママに似ているかも問題ではない。その「まる」がママに見えるのは、類似によるのではなく、ごっこ遊びという想像の世界の中へ没入しているからである。つまり、「まる」をママとして取り扱うという態度がとられているからである。白地の中の「ま る」が実体として浮き上がって見えるとは、それに対してある態度をとりうる対象が出現したということなのである。殴り書きの線は行為の痕跡にすぎないが、受肉した「まる」図形は子どもにとって遊び相手となりうる。言い換えれば、身体的な相関者となりうるのである。こうして、幼児期の絵画において描かれたものが受肉するとは、身体的なごっこ遊び（なんなら演劇といってもいい）の中で登場人物として、あるいは舞台装置や小道具として立ち現れ、自分とともに演技をする共演者となるということである。
　想像の世界という枠を外せば、日常の世界の中の人や物もまた私たちの共演者である。そしてルネや離人症の患者は、他人や事物を世界という舞台の共演者として捉えられないのである。外界を正しく認識できながら、その意味を実感できないとは、その他人や事物を自分の身体に関わる相手として捉えられないということである。彼女たちは、いわば舞台を降りた観客にすぎない。彼女たちはただ網膜の存在となって、自分の身体を失うのである。しかし私たちはただ網膜として存在しているわけではない。世界を見るときも、絵画を見るときも、それを現実世界という舞台であれ、想像世界という舞台であれ、私たちの共演者として、相互に身体的に関わり合う相手として、それらに対して身構え、その身構えを実感している。それが意味を感じているということである。視覚的対象だけではない。言葉もまた、私たちにある身体的態勢を呼び起こすことによって、意味を実感させる。ある対象に意味が生起するとは、単に対象という個物に何かが付着することではなく、その対象と自分とが互いに作用しあう一つの「場」が生起するということなのである。【この場は、はじめ母親と一体化した、主客未分の場であり、ウェルナーのいう「原初的母 胎」である。すべての物の意味は、この場の中で生ずる。遊びによって生ずる場もまた、この場の転用にほかならない。】
　「まる」を〈ママ〉と見立てる子どもの場合、この「場」は私によって恣意的に設定された。しかし芸術作品の場合、多くは作品の側が「場」を設定し、そこへ私を招き入れる（いわば作品による私の「引込み」entrainment が起こる）。その「場」が私たちに馴染み深いものであれば入り込みやすいが、驚きは少ない。逆に馴染みがなければ入り込みにくいが、より私たちを揺さぶり、新鮮な体験を与えるだろう。そしてどうしても入り込めない場合、私たちは「この作品はわからない」と言う。この場合、「わからない」とは、そもそも「物の見方がわからない」ということを意味している。見方がわからないとは、それに対してどのような身構えをとればよいのかわからないということである。絵画は、ルネの前の風景のように、単なる図形として存在し、私の身体はこれに関わることができず茫然と佇むばかりである。つまりそれは網膜的存在にとどまって、意味を受肉しないのである。逆に言えば、網膜に映る色と形は、受肉した瞬間はじめて私たちに体験されるものとして立ち上がり、筆の運動の痕跡は絵画となるのである。

【このような、私たちを引き込む想像の場は小説や映画でも起こる。私たちはその世界に没頭し、乗せられてゆくのを感じる。もしそう感じることができなければ、その作品は失敗作であるか、私たちの心身の調子がよほど悪いかである。】

注
⑴　Ｍ・セシュエー『分裂病の少女の手記』村上仁＋平野恵訳、みすず書房、二二～二三頁　
⑵　木村敏『自覚の精神病理』紀伊国屋新書、十八頁
⑶　『分裂病の少女の手記』三八～三九頁
⑷　安斎千鶴子『子どもの絵はなぜ面白いか』講談社、四四～四五頁
⑸　同、五四頁
⑹　ニューギニアのダニ族は幾何学図形を表す言葉をもたない。これを利用してロシュは図形のカテゴリー形成の実験を行っている。Cf. E.H.Rosch, “Natural Categories," Cognitive Psychology 4 , 1973.
⑺　『子どもの絵はなぜ面白いか』五七～五八頁
⑻　鬼丸吉弘『児童画のロゴス』勁草書房、三五頁
⑼　最初に図形が見立てられる対象は家族であることが多い。文字の場合も、始めに書く言葉は自分や家族の名前であることが多い。茂呂雄二『なぜ人はかくのか』東京大学出版会、二〇頁以下参照。
⑽　『分裂病の少女の手記』二八頁
⑾　『自覚の精神病理』一八頁
⑿　　同、一七頁
⒀　『分裂病の少女の手記』一〇二頁
⒁　『児童画のロゴス』三六頁
⒂　『なぜ人はかくのか』一五頁。なお「　」内はリュケ『子供の絵－－児童画研究の源流』須賀哲夫監訳、金子書房、四八頁よりの引用。