どんなテーマであれ、最善の説を一つだけ紹介するということができれば、読者にも筆者にも便利でよいのだが、「芸術と社会」についてはそうもいかない。というのも、「芸術」や「社会」という言葉の意味がそもそも曖昧で、人によってまるで違った話をしているからだ。たとえばある人にとって「芸術」の概念は広く大衆芸術を含み、別の人にとっては高尚純粋なものだけを指す。またある人には「芸術」が「社会」の一部なのは自明であり、別の人には「芸術」とは「社会」から自立したものである。しかし語義の詮索などから始めていては埒があかない。そこでここでは「芸術と社会」の関係についてめぼしい考え方のいくつかをとりあげ、それらの簡単な解説を試みるということにしたい。
　「芸術と社会」の関係の取扱い方は、芸術を社会の中の一項として位置づけようとするものと、芸術の中に社会的な因子を見出そうとするものに大別できる。前者は芸術が社会に対して与える影響ないし貢献を見るものであり、後者は社会が芸術に対して及ぼす影響ないし制約に注目するものである。ここではまず前者を、ついで後者を取り上げることにしよう。

Ⅰ　芸術の社会に対する作用

　社会の中で芸術の占める位置については、芸術が社会本来の働きとは無縁であるとするものと、社会に対し一定の機能をもつとするものとがある。前者を芸術無用論、後者を芸術機能論と呼ぶことにする。
 

１　芸術無用論

　芸術を社会から排除する論もまた切り口は一つではない。またその結果としての芸術の評価も、マイナスとプラスとに別れる。つまり芸術に対して否定的な無用論と、積極的に無用の意義を主張するものとがある。

ａ　余計者説（否定的無用論）
　否定的無用論の典型としては、芸術を道徳的観点から有害としたプラトンの『国家』が有名だが、これほど極端なのはさすがに近頃はない。しかし芸術を盲腸のような余計者と見る人は少なくない。
　この立場の人はたいてい「実用－非実用」の尺度で物を見る。すると政治・経済・軍事等の実用的・生産的なものこそ社会の重要事であり、芸術は無駄な遊びの一つと見えるだろう。デュルケムの「芸術＝遊戯説」などがこれに属する。しかしこの説の特徴は、学者の理論としてではなく、むしろ一般の人々の素朴な常識の内にあるということである。本書の読者はたいてい「芸術の価値」を信じているだろうから、そんな馬鹿なと思われるかもしれない。だが例えば日本でも古来「まめごと（実事）」と「あだごと（徒事）」という区別があり、芸術家は有名ではあっても社会的地位は低かった。「文士」や「芸人」はまっとうな社会人（堅気）とは見られず、つい最近まで娘がこういう手合いと結婚したいなどと言い出せば親は反対するのが普通だった（私の高校の同級生は演劇に天職を見出したところ、父親から「何をやってもいいが河原乞食だけはやめてくれ」と言われた）。今ではさすがに「芸術家」という看板を下げている者に「芸人は玄関から入るな、勝手口へまわれ」などと言う人はいない。一流の芸術家に対しては、一流のスポーツマンや囲碁の名人に対してと同様の敬意を払ってくれる。けれども日本の繁栄は自分たちが支えていると自負している「実業」の人々は、たいてい芸術が社会の役に立っているとは思っていない。むしろ社会の周辺に居候し、自分たちがアリのように働いて築いた富に寄生しているだけのキリギリスだと思っているのである。最近「メセナ」という語が突然フランスから輸入され、一部財界人の音頭取りで協議会まで作られて、企業もついに芸術の価値を見直したのかと思えるような報道もあった。だが記事を真にうけて芸術家が企業にでかけると、先方は広告効果しか念頭にないということが多いらしい。大部分の一線のビジネスマンは、口では「芸術は大切です」と言うとしても、その本音は余計者説であるように思われる。

ｂ　神聖説（肯定的無用論）
　世間の芸術無用観に対し、いや芸術も社会のお役に立ちますというのが古来の芸術擁護論だったのだが、十九世紀のヨーロッパではついに芸術は何物にも奉仕なんぞしないぞと居直る論が出てきた。「芸術のための芸術（l'art pour l'art) 」という思想である。日本では「芸術至上主義」とも訳されるこの説が肯定的無用論の典型であろう。
　芸術という領域を心おきなく実生活から切り離して自律性を唱えることができるためには、芸術は他の領域よりも高い価値をもつという信念があらかじめなければならない。このとき採用された軸は「聖－俗」である。政治・経済を含め、日常生活に関わるものはみな「俗」であり、芸術は世俗を超越する「聖」なるものである。無垢な魂をもった芸術家は神の寵児であり、またそれゆえに神聖な生贄でもある。ここまでくると芸術理論というよりは、芸術家を異常人としたがる「芸術家伝説」(1)に属する。しかしこのロマンチックな芸術観はいまだに根強い人気を保っている（だって、かっこいいんだもの）。こういう説を奉じるのはたいてい芸術家自身か熱烈な芸術愛好家なのだが、なにしろ芸術について書いたり喋ったりするのはこの連中なので、その影響力はあなどりがたい。おかげで「芸術家＝聖人」は「芸術家＝狂人」に負けぬくらい映画や小説のステレオタイプとなっている。
　この説で留意すべきは、文学や音楽や絵画などの全体を聖なる芸術としたわけではないということである。むしろそれぞれのジャンルにおいて、聖なる芸術と俗なる娯楽とを区別した。純文学と大衆小説。クラシックとポピュラー音楽。美術とイラスト。いずれも後者は社会の需要に応じて製造される消費物資であり、芸術ではないとされる。芸術とは高級なものであり、俗世間に属するものは低級なのである。礼拝の対象と化した芸術がもっとも恐れるのは、俗なるものによる汚染である。主たる汚染源は金銭である。そこで、芸術は純粋でなければならぬ、商業主義の誘惑を退けよと叫ばれたりするわけである。
　なお日本にも古来「雅－俗」という類似の軸があって、高雅な芸術（たとえば和歌）と低俗な娯楽（たとえば川柳）とを差別するが、これは「雅」の世界の独立を意味しない。ただ「雅」は社会の中の上流階級（ないし知識階級）に属するとされるだけである。むしろ西欧の芸術至上主義に近いものは「道」の思想であろう。中世に始まる日本の芸道思想は仏道を手本にしている。もともと仏道は世俗を捨てる「出世間」の道である。芸道もまた世間からは独立した世界であり、独自の規範とシステムをもつ。ただ「芸道」という観念は、「芸術」のように複数のジャンルを含みつつなお一つの世界を形成するとみなされていたわけではない。実際にあったのは、歌道・茶道など個々の道だけである。だから西欧に「芸術家」という観念はあるが、日本に「芸道家」という観念はない。「歌人」や「茶人」がいるだけだ。もっとも（仏道を含めて）いかなる道も、道を極めればほぼ似たような境地に達すると考えられていたようではある。そこで一芸を極めた達人は、悟りをひらいた禅僧と同じ聖なる人になるという期待がステレオタイプとしてある（吉川英治の『宮本武蔵』を見よ）。道の人は浮世離れを期待されているのである。
 

２　芸術機能論

　芸術が社会の中でもつ機能はさまざまである。たとえば、商品としての機能に注目し、投機の対象・脱税の手段として絵画を語る人もいる。しかしここでは、芸術性とは余りにも無関係な機能はとりあげないことにしよう。もっとも、こう言ったとたん、じゃあ芸術性とは何なんだという話になってしまうのだが。とりあえずここでは、受け手（社会を構成する人々）に対して何らかのインパクトを与えることと考え、そのインパクトがどのような機能を果たすかについてのいくつかの説を紹介することにしよう。
　このインパクトは個人レベルでは快とか美とか言っておいてもよいのだが、社会的レベルでの機能となれば、知識を与えるとか道徳を教えるとかの啓蒙教育機能を説くのが常套である。

ａ　教化善導説
　正しい道徳とか真実の知識とかがすでに確立している場合、問題はこれを野蛮な子どもや無知な大衆にどうやって教えるかである。ただお説教を垂れるのと違って、美しい詩や面白い物語は人の心に食い込むため、効果的な教化手段となるだろう。この考えは洋の東西を問わず古くからある。西洋では、紀元前ローマのホラチウスがその『詩論』に「詩人は世人に益または快を与えんと欲する」と書いたのが後世よく引用される。この「益」というのは道徳的教訓を与えることである。
　古代中国では『詩経』の序文（これは後代の中国文芸論の原拠となった）にやはり「風」（教化）が詩の効用として挙げられている。「風」とは、力や理屈による強制によらず、受け手がそれと意識せずに感化を受けてしまうことをいい、中国における道徳教育の理想である。ただし『詩経』序は風に二つあるとする。一つは君が民を教化する「風化」であり、もう一つは下の者が上の失政を批判する「風刺」である。風刺された君主は怒るのではなく反省しなければならない。いずれも詩は政治的道徳的機能をもつわけである（儒教において政治と道徳は一つであって区別できない）。
　日本においても平安時代、仏教から文芸に対し「狂言綺語」（無用の内容、過剰な修飾）という批判が投げ掛けられると、文学者たちは唐の白居易にならって文学（詩と物語）に仏教普及の道具という役割を与えた。また江戸時代、儒教の力が強くなり、源氏物語に不道徳との批判が加えられると、擁護者はこう言った。実は源氏をきちんと読めば道徳的教訓を与えるものだとわかる。好色の話をするのは、そのほうが説教嫌いの世人を引き寄せやすいからである、と。何のことはない、好色は読者を引っ掛ける餌であり、その奥に道徳という釣針があるというのだ。
　芸術の役割が大衆の教化善導であるとすれば、芸術は大衆性をもたねばならない。つまり、面白く、わかりやすいものでなければならない。ということは、難解をためらわない高踏派はこの立場を採りにくいということである。彼らはたいてい「芸術のための芸術」あるいは「社会に反逆する芸術」に行くだろう。後者については後述する。
　芸術家でこの考えをとる者はもう殆どいないだろうが、「面白くてためになる」という芸術観はまだ死んではいない。児童文学を母親に売るときにこの文句は効き目がある。芸術とは国定思想の普及宣伝の道具だからこれに反するものには表現の機会を与えないという国はさすがに最近減ったけれども、青少年を不健全な刺激から守るべく「ためにならない」芸術を取り締まれという人は今だにどこでも多い。

ｂ　弱者の武器説
　前の教化善導説が体制公認のイデオロギーを民衆に普及するものだとすれば、これは体制に対する戦いの武器として芸術の啓蒙機能を利用するものである。もっとも両者の区別は難しいことがある。「平和」といった誰にも反対できない大義名分を訴えるのは、教化善導型といってもよいのだが、本人は反体制のつもりだったりするからだ。しかし本章はカテゴリーの分類が目的ではなく、芸術と社会の関係についてのいくつかの視点を紹介することが目的なのだから、外延の重複は気にしないことにしよう。
　この型の特徴は、よい思想を宣伝するというより、悪い現実を指摘するという批判的方法にある。明確なのは批判者のイデオロギーではなく、批判すべき敵の姿である。作品はこの敵を刺す武器なのだから。極端な場合、この敵は固有名詞にまで具体化される。資本主義社会のさまざまな偽善や矛盾を突くハンス・ハーケの作品は、特定の美術館や企業（たとえばドイツ銀行）を標的にする。またＡＣＴ　ＵＰ（パワー解放のためのエイズ連合）による集団的作品≪記録の示すままに≫（一九八七）ではエイズに対して差別的発言をした特定の個人たちが素材になっている。もっともいずれも特定の個人や企業を攻撃して鬱憤をはらすことが彼らの目的ではない。彼らには現在の体制や社会状況への不満があり、それに対する社会的アクションとして芸術という手段が選ばれている。彼らの動機は個人的鬱憤ではなく、いわば社会的義憤である。標的は社会の現状であり、そのために具体的事例をとりあげているというべきだろう。しかしこれも芸術を宣伝として用いていることではａの教化善導型と同じである。

ｃ　カナリヤ説
　芸術家は意図せずして時代を映す作品を作ってしまうことがあると言われる。芸術家は人にすぐれた感受性をもち、社会の矛盾などに敏感に反応して、それを作品に反映するというのである。炭鉱内のカナリヤが人間より早く酸素の減少に窒息して危険を知らせるように、芸術家も普通の人より早く時代や社会の状況に反応して危機を世に知らせるというわけである。このとき芸術家が社会の矛盾を明確に認識し、これを暴露するために芸術作品を作るならば、前の武器説となる。しかし矛盾を表現するだけで批判の対象が明確でなければ、これはカナリヤ型である。たとえば義理と人情の板挟みを描いた戯作者たちは、何も封建社会を批判しようとしたわけではない。ただそこに人の心をうつ悲劇を見出しただけである。しかしその作品は、観客にとって、社会の矛盾を発見するための契機となりうるだろう。芸術は時代の鏡として、意図せずして社会に警鐘を鳴らすわけである。

ｄ　視点変更説
　芸術は、社会の実情を人々に発見させるだけでなく、そもそも社会を見る見方そのものを変えてしまうことがある。現実の批判告発であれ、理想モデルの提示であれ、芸術の教育啓蒙機能を利用する人々が最終的にめざすのは、ある種の物の見方の内面化である。たとえば「階級闘争」という観点からあらゆる社会現象を眺めれば、そこで見えてくる風景は普通の市民の見ているものとは大分違ってくるだろう。だがこの眼差しの訓練にも二つの方法がある。同化と異化である。
　同化とは、芸術の受け手が作品の内容に感動・共感することによって、しらずしらず特定の価値観や世界観を身につけるものである。詩経にいう「風化」であり、古典的教育派はもっぱらこれである。とりわけ小説や演劇（最近では映画やテレビも含めて）の読者や観客は主人公に同一化することが多く、その物の見方を共有してしまう。プロレタリア文学の読者は底辺から社会を見ることを、≪北の国から≫の視聴者は地方から日本を見ることを学ぶだろう。それは中流階級にとって、東京住民にとって、世界観を変えることになるかもしれない。少なくとも芸術をイデオロギー教育の手段と見る人々はそれを期待しているのである。
　しかし今日、より注目されているのは異化の作用である。「異化」を芸術の働きとして最初に唱えたのはシクロフスキーであると言われるが、この概念を有名にしたのはブレヒトである。彼は観客が演劇に感傷的に同化するのを避けようと、さまざまなぶち壊しを仕掛けて、観客がドラマに没入することも、主人公に同一化することもできないようにした。彼もまた観客の思想教育を目指したのだが、ただ観客が無自覚に価値観を内面化するのではなく、理性的に現在の状況を批判し、正しい物の見方を選び取ることを求めた。そのために観客は、演劇のイデオロギーが一方的に流れ込むだけの受動的な器であってはならず、自身の判断力を常に働かせている主体でなければならなかった。それ以前の演劇が観客を別世界に引きずり込んで我を忘れさせることをめざしたとすれば、ブレヒトは観客に対して、常に目覚めている批判的精神であることを求めたのである。では何に対して批判的なのか。舞台に対して。舞台にあるものは何か。社会の、そしてその中に住む自己の模型である。即ち異化効果とは、これまで当たり前と思って反省さえしなかった社会について、自己のあり方について反省し、それまでの素朴な世界観を脱してこれに批判的な立場をとらせるものである。同化が無自覚な作用だとすれば、異化は自覚的である。同化は新しい価値観の身体的習得をめざし、異化は従来の価値観への理性的批判とそれからの解放に主眼がある。およそ特定のイデオロギーや価値観を避けようとする現代芸術が、同化よりも異化を好むのは当然であろう。とりわけポストモダンと呼ばれた芸術は、過去の芸術イデオロギーを引用しつつこれをパロディ的方法によって異化し、旧来のシリアスな「物語」から観客を解放した。これらの作品の前にたつとき、観客は、これまでの社会の制度であった「正しい物の見方」（特にさまざまな芸術観）が一陣の風によって吹き飛ばされたような解放感を感じるのである。
　ブレヒトの場合、異化作用はそのあとに社会に対する「正しい物の見方」を生じさせるはずであった。しかし現在の芸術家が異化を方法として選ぶとき、そのあとに特定のイデオロギー的視点を求めないのが普通である。むしろ制度としての眼差しというものから解放することに重点がある。とはいえ、解放のあとにも何らかの眼差しは残る。それはおそらく無垢な、ただ在るものをあるがままに眺める純粋な眼である。「見えるものが在るものの全てだ」⑵というフランク・ステラの有名な言葉は、そのような「あるがまま主義」（literalism）を示している。これを極限まで押し進めたのが、日本の「もの派」の理論であろう。李禹煥は、世界と純粋な出会いができるような眼を獲得するための訓練装置として芸術を位置づける⑶。そこで出会われる世界とは、ほとんど仏教にいう真如実相と同じもののようである。

ｅ　視点創出説
　芸術は事物を新しい見方で見ることを教え、それによって事物に新しい意味を与えることができる。その見方が、一部のエリートには知られているが一般には普及していない「正しい」見方であるとき、これを芸術の啓蒙機能と呼ぶとすれば、これまでの四つの型はみな啓蒙型である。しかし芸術家はまだ誰にも知られていない見方を、それも正しい見方というわけでもなく、創り出してしまうことがある。たとえば中世の歌人藤原俊成は、仏教哲学を下敷きにした歌論において、花や紅葉の美は和歌によって創り出されたものだとした。世の人々は和歌によって桜や紅葉を美しいと見る見方を学んだのだというのである⑷（彼は歴史事実ではなく美学思想を語っているのだから、史料なぞ持ち出して反論してほしくない）。彼が言いたいのは、美意識というのは物の見方という人工文化の一部であり、それは言語という制度に大きく規定されていること（二十世紀の言語論に似ているがこれは仏教中観派の言語論である）、日常のコミュニケーションは既存の言語制度の枠内で行われるけれども、和歌はむしろ言語制度を生み出すことによって新たな美意識の制度を社会のなかに送り出すのだということである。しかし生み出されるのは「正しい物の見方」などではない（そもそも彼の拠る仏教理論からいえば、いかなる物の見方もすべて虚妄にすぎない）。それは芸術家による恣意的な人工物である。いや芸術家の意識的発明でさえないこともある。芸術家が言葉をこねている内に、偶然にできてしまうことだってあるのだから。それはもはや「芸術家」という主体の制作物ではなく、ひょっとしたら言葉自体の自己運動である（この点は俊成よりもその子定家に示唆されている）。いずれにせよ、この創出された美意識は、人々がそれに同化したくなるほど魅力的であるなら、確かに社会に浸透し、物の見方を変えることができるだろう（もし和歌がなければ、花見・月見という習慣が今日まで生き延びていたかどうか疑わしい。それほど日本文化における和歌の影響力は大きい）。そこで問題になっているのは、「正しさ」よりも「力」である。

ｆ　異物説
　これまでの五つの型は、異化を経由した批判であれ、新しいものへの同化であれ、何らかの見方を観客（読者）に要求するものであった。しかし異化の方法は、その極限に、一切の視線を拒絶し、いかなる見方によっても理解できないものを作り出すに至る。大衆芸術は日常的視点によって、創造的芸術は新しい視点の獲得によって、いずれもその意味を理解できるものであった。ところが、ある種の作品は、それを回収できる文化制度がないのである。それは永遠に回収不能な異物として社会の中に違和感をもって存在しつづけるだろう。つまりそれは、よりよい社会、より美しい世界のためではなく、ただいかなる制度も完全ではないことを告げるためにのみ人々に不安を与えつづけるのである。その古典的な例はベケットの『ゴドーを待ちながら』であろう。それはいかなる解釈によっても回収不能な、従っていかなる視点にも異化しつづける、異物である。現代美術にはこのような異物を志向している作家は少なくないように見える。

Ⅱ　社会の芸術に対する作用

　「歌は世につれ、世は歌につれ」ということわざが示すように、芸術という現象は、社会に対し一定の機能をもつだけでなく、逆に社会や時代から規定される部分をもつ。第一に、芸術家もまた時代の子であり社会の中に生きている以上、その作品は時代の意識全般を、美意識・倫理・世界観の全てを反映するだろう。またそれは、その背後にある社会制度や構造をも反映していると考えることもできるだろう。第二に、芸術作品もまた技術的制作物である以上、その形態はその時代の技術的条件によって左右されるだろう。第三に、「芸術」という制度そのものが社会的制度の一部である以上、「芸術」の存在形態は社会の芸術観（芸術に対する期待や要求）によって影響を受けるだろう。そこで以下、反映論、技術論、制度論の三つの視点から芸術における社会的要因を見てみよう。
 

１　反映論

　個々の作品は個人の作ったものには違いないが、楽器や絵の具といった物質的素材、テーマや様式といった表現の枠組みは、すでに外から制約され、あるいは先人から受け継いだものであることが多い。そしてもっぱら個人の創造力によって作られたとされる部分においてすら、芸術家本人が自覚しているかどうかはともかく、個人的営為の背後に個人を超えた何かがあると考える芸術観がある。一つは、西洋なら神や自然、東洋なら道や天や自然など、超越的な力が芸術家を通して働いていると考えるものだが、これは本章には関係がない。もう一つは、環境が芸術家を通して影響していると考えるものである。この環境は、風土などの自然環境も当然含まれるが、主に問題にされてきたのは歴史的社会的環境である。「環境説」といえばまずテーヌをあげるのが教科書の通例であるけれど、社会的契機が芸術に反映するという説としては、やはりマルクス主義芸術論の猛威とは比べ物にならない。公式的マルクス主義によれば、上部構造（文化的諸制度）は下部構造（生産関係の総体）によって規定される。そこでたとえばブルジョア社会ではブルジョア芸術が生産される。芸術家は自覚しないままに、その作品は階級的性格を帯びるだろう。（もし芸術家が自己の階級性を自覚すれば、彼は芸術を武器としてブルジョア社会と戦うことになるかもしれない。マルクス主義芸術論は上部構造が下部構造に及ぼす影響を否定しているわけではない。）こうして芸術は、社会の、とりわけ経済的構造が決定する支配的イデオロギーの反映だとみなされるのである。
　さすがに今日では「上部構造－下部構造」といった言葉をそのまま使う人はいない。しかし芸術に反映している社会の支配的イデオロギー（パラダイムと言おうとドクサないし物語と言おうと）を析出する研究はなお盛んである。たとえば近年アメリカで流行しているといわれる「新美術史」がそうだ。その見やすい例は、美術作品をもっぱら差別的女性観の証拠史料として取り上げるフェミニズム美術史である。
 

２　技術論

　作曲家は楽器の音をイメージしながら作曲する。楽器が改良されたり、新楽器が出現したりすれば、当然それを前提に曲想を考える。技術の発達は芸術の基礎条件に影響しているのである。しかし近代以後の急速な技術の発達は、芸術にかつてない影響を及ぼしている。
　そもそも、科学技術は新しい芸術のジャンルを生み出してきた。写真・映画・ビデオアート等。新ジャンルの出現は当然ながら「芸術」の概念を広げることになる。そして電子テクノロジーの発達は、従来のジャンルを混交・横断してしまう可能性さえある。作家は従来の芸術ジャンルにこだわることなく、あらゆる最新技術を駆使して新しい効果を生み出そうとしている。
　技術の発達は制作の側だけでなく、受け手の側にも大きな影響を及ぼす。その第一のあらわれは、大衆化である。印刷技術によって文学と美術が安価に普及した。映画の発明によって一流の演出家と役者による作品が全国、いや全世界で見られるようになった。テレビはさらに観客数を一桁あげ、ビデオデッキの普及は、過去の名作を容易に見られるようにした。同じことが音楽のレコードやＣＤにも言える。複製技術によって、かつては選ばれた人しか接することのできなかった芸術に、今や誰でも容易に触れることができる。
　もちろん複製技術は今のところ完全ではない。画集の絵は本物の色を決して伝えない。もっと悲惨なのは演劇や舞踊の記録映像だ。それらは現場での経験の十分の一も伝えられない。しかしこれで満足する複製体験者の方が多数派になると、事実上これが芸術の実際の水準ということになってしまいかねない（既に映画好きを自称する若者の多くは、映画とはレンタルビデオで見るものだと思っている）。もっとも複製は既に原物とは別の作品であるという考えもある。たとえば音楽のレコードと実演とは別の芸術ジャンルであって、前者はさまざまな技術的操作が作品の要件になっているとみるのである。このとき元の実演とは、加工されるべき材料の一つにすぎない。複製技術への依存は、「複製芸術」という新しい芸術形態を生み出すのである。
　ベンヤミンが、複製技術の発達によって芸術は一品限定生産時代にもっていた「アウラ」を失ったと書いたのは一九三六年だった⑸。これは、複製という安価な代用品の普及によって芸術体験が稀少性を失うということだけを意味するのではない。写真や映画のように作品形態がもともと複製でしかない芸術では、そもそも「本物」対「複製」という対比が無意味になってしまうということである。複製芸術においては、かつて芸術作品が唯一の本物であるがゆえに帯びていた宗教的輝きは失われる。こうして技術の進歩は、人々の芸術に対する態度を変えてゆくのである。
　たとえばウォークマンの出現は音楽を「息をつめて鑑賞する」ものから「風景のように聞き流す」ものへという変化を加速させた。今や音楽は「軽やかな聴取」（渡辺裕⑹）の対象である。貸レコード屋と貸ビデオ屋の出現は、以前には高価であったために大切に扱われ、丁寧に視聴された「作品」を、今や気楽につまみ喰いされる「ソフト」に変えてしまった。おそらく技術の発達がもたらしたもっとも大きな変化は、この受け手の能動化である。芸術はもはや神の如き芸術家の創造をありがたく拝見し、拝聴するものではなく、受け手が自分の気分や知識や技術に合わせて、ソフトを操作するものになったのである。ＣＤやＬＤ（レーザーディスク）の視聴者は、気にいった部分だけを繰り返し再生する。作家の苦心した「全体の統一的構成」などは、この時何の意味ももたない。
　この能動化はいわゆる仮想現実（ヴァーチュアル・リアリティ）の技術によって徹底されつつある。もともと芸術には虚構体験を与える機能があった。小説の読者は、言語情報の世界に意識を集中し、現実界の情報を無視することで、虚構世界の主人公に同一化し、手に汗握る体験をすることができた。映画はさらに視聴覚の情報を加えた。ディズニーランドには音と映像に同調して座席を揺さぶり、宇宙旅行を疑似体験させる施設がある。ここでは現実界の情報は殆ど遮断され、体感を含めて虚構世界の情報だけが与えられるのである。もっともこれらの場合、受け手は一方的に情報を与えられるにすぎない。受け手の能動化に大きな貢献をしたのはテレビゲームである。既にゲームセンターには、客の操縦桿の操作に応じてディスプレイの映像だけでなく座席が上下左右に回転し、射撃ボタンを押せば画面上の敵機が撃墜される疑似コクピットがある。客は虚構世界の中で能動的主体として行動できる。虚構世界は彼の行動に対して反応し、彼はさらにそれに対して反応する。この相互作用が実現するとき、彼はあたかもこの虚構世界の中で生きているように感じる。人がその中で生きてゆける世界とは、とりもなおさずもう一つの現実である。ただここではまだ現実情報の遮断は完全ではない。少し視線をずらせばゲームセンターの雑踏が眼に入るからだ。五感に入る全ての情報を虚構化し、かつその虚構世界の中で主体が生きていると思えるとき、「仮想現実」は完成する。現時点ではこの技術はまだ初歩的なゲームの域をでないけれども、いずれは小説や映画とならぶ（ひょっとしたら超える）虚構体験のメディアとして普及するだろう。だがそのとき、この能動的な利用者を映画のように鑑賞者と呼ぶのはもはや適切ではない。ＴＶゲームの用語を借りてプレイヤーとでも呼ぶことになるだろう。芸術は受け取るものではなく、それによって遊ぶものとなるのだから。
　さらに技術の発達は、芸術家になるために必要だった技術的訓練を軽減し、道具を安価にした。これは、一般人に芸術の作者となる機会を与えた。典型的には写真がそうである。素描や彩色の長い訓練が要らないのは勿論、数々の自動機構のおかげで、いまやボタンを押すだけで誰でもきれいな写真が撮れる。また安価なビデオカメラの出現が、素人に映画制作の機会を与えている。さらにその映像をコンピュータにつないでシンセサイザーの音楽と同時に電子的に処理できるシステムが一般人の手の届く価格で発売されている。その作品は通信回線によって一瞬のうちに全世界に配送されることができる。こうして技術の発達は、受け手の大衆化のみならず、作者の大衆化、作品流通の安易化をもたらし、受け手のプレイヤー化とあいまって作者と受け手の境界を曖昧にしはじめている。この変化は近い将来に「芸術」の一般的イメージを変えてしまうかもしれない。現代のベンヤミンは「ハイテク時代の芸術」を書かなければならないだろう。
 

３　制度論

　そもそも「芸術」という観念が存在しない社会もあることを思えば、「芸術」とは一つの制度である。われわれは十八世紀に西欧で成立した「芸術」の観念によって古代の図像やアジアの儀式を「絵画」や「舞踊」であるとみなし、その「芸術的価値」を論じたりしているけれども、それは現在のわれわれの社会における「芸術」という制度にもとづいて物を考えているからである。極論するなら、「芸術」という観念のない社会に「芸術」はない。したがって「芸術」は近代ヨーロッパ文化の影響のおよんだ社会だけにある特殊な文化的制度であるとみなすこともできる。
　もちろん「芸術」という観念のない社会でも絵画や詩や音楽は存在している。しかしそれらは必ずしも芸術という制度の一部としてあるわけではない。宗教的制度の一部として神仏や聖人に対する崇敬や畏怖を呼び起こすために用いられたり、政治的制度の一部として政権の正統性や社会秩序の必要性を実感させるのに使われたりする。そこではしばしば絵画は荘厳な建築の一部であり、音楽はうやうやしい儀式の一部であり、文学は呪術や教育の一部である。そして同時に、それらが有用な制度の一部でないときは、無用な遊びの一部、すなわち娯楽である（今日でも娯楽が「芸術」の一部であるかどうかは見解が分かれる。「聖－俗」の軸によって高尚な芸術と面白いだけの娯楽とを区別したがる人は、ポピュラー歌手が「アーチスト」と名乗り、落語家の組合が「芸術家協会」と称していることに抵抗を覚えるだろう）。
　現在のわれわれの社会では、芸術は文化的制度の一部であるが、中でも高尚な文化の頂点という地位を得ている。つまり文化の中にも身分制度があり、貴族的なものと大衆的なものとがある。大衆は低俗な娯楽は受け入れられるが、高級な芸術は理解できないとされている。したがって芸術に造詣が深いことは、知的貴族という身分を示す一種のステイタス・シンボルとなる。また「芸術家」であることは尊敬すべき社会的地位であるとみなされる。だが逆にいえば、これは人々に「芸術」を高尚なものとして語ることを要求する。そこで「まじめな芸術論」でベートーベンやゴッホを例に引くのはよいが、ユーミンやちびまる子ちゃんを引くと顰蹙をかうことになる。それは芸術の身分的既得権を脅かし、文化的階級制度を混乱させるからである。
　社会の中に芸術制度がどのように組み込まれているかは、芸術の質と量と様式に影響するだろう。たとえば戦後日本のようにもっぱら経済を重視し文化を軽んじた社会では、芸術に対する要求も期待も小さい。政府の文化予算が少なく、芸術支援体制が欧米諸国にくらべて大きく立ち遅れているのは周知のことである。マスメディアも芸術にさほど報道価値があるとは考えない。こういう社会では芸術家は「喰えない」のが当たり前になるから、当然なり手も少ない。まして芸術制度を側面から支える批評家や学芸員は育ちにくい。しかしかつてのパリや戦後のニューヨークをみればわかるように、芸術の創造活動が活発に行われる場所は、たいてい芸術への期待が強く、経済を含めた支援の体制ができているところである（政府であれ市場システムであれ）。そういう都市へは各地から芸術家が集まってくるからだ。
　だが社会の期待と要求が大きいことはよいことばかりではない。社会が芸術の重要性を認めるほど、アメとムチをもちだして芸術をコントロールしようとするからである。アメはさまざまの財政的・制度的支援（学校や研究機関の設立・美術館や劇場の設置・興行援助など）であり、社会的名誉の授与である。ムチは支援の打切り・政治的弾圧などである。反体制的芸術を政治が介入して取り締まることは多くの国で見られる。出版が国に一元化されていた旧ソ連では、紙を割り当てないという単純な方法で文学をコントロールできた。ナチスは壮大で雄々しい芸術を好み、近代美術を「頽廃芸術」として焼却ないし売却した。ニューヨーク近代美術館のアルフレッド・バーは、そのナチスに対立する立場から≪キュビスムと抽象美術≫と題する大回顧展を開き、これを弾圧の犠牲者に捧げた⑺。いずれにせよ、政治体制の選択と芸術観の選択とは区別できないという考え方がここにはある。
　社会が芸術を重視するほど経済的支援は大きくなる。それが制度化されてゆくと、芸術家はそれをあてにするようになる。だからアメリカのようにほとんどの芸術活動が公的私的資金援助を前提にしている国では、支援の打切りは大きな脅迫になる。たとえば最近メイプルソープの写真展がきっかけとなって、猥褻な芸術に対する政府援助を停止することになり、援助の欲しい芸術家は反猥褻の誓約を要求されるようになった（これを憲法違反とした地裁もある）。これは表現の自由を制約するとして大きな議論を引き起こしている。
　もっとも経済的援助が芸術創造に役立つかどうかについては異論もある。たとえばオランダは画家に手厚い援助をしているが、生み出された芸術的成果に見るべきほどのものがないのは、安楽な境遇が画家の創造的エネルギーを弱めてしまうからだという意見があるのだ。確かに貧窮のなかから創造がなされることがあるのは事実だが、貧窮ゆえに挫折する作家が多いのもまた否定できまい。画家にボクサーのようなハングリー精神が必要かどうかは今のところ説得的な証拠はない。
　社会が芸術に無関心であることは必ずしも悪いことばかりではない。たとえば戦後日本では斬新で個性的な建築が次々と建てられ、世界の注目を浴びた。これは都市景観に無関心な日本の文化的風土が建築に新様式を試みることを許したからである。ヨーロッパでは伝統文化に対する愛着から、建築はかくあるべしという合意があり、施主も政府も旧来の様式を要求することが多い。文化的風土として革新的建築が（たとえ作家は望んでいても）実現しにくいのだという。一般に社会が芸術活動を支援するのは、その活動が社会の制度的芸術観にあてはまっている場合である。その枠をはみ出るものには好意的でないのが普通である。だから社会が芸術に強い関心をもつことは、たとえ政治的意図などの混じらない純粋な芸術への愛からくるものであっても、ある種の芸術にとって障害となることがあり、逆に無関心が自由を与えることもあるのだ。
　「芸術」という制度を支えているのは「芸術」という観念だが、この観念にはそもそもエリートの香りがつきまとっていた。十九世紀において高尚な芸術は上流階級のためのものであった。紳士淑女はサロンで文学・美術・音楽について語りあうだけでなく、そのパトロンとして芸術家が世に出ること、作品を世に問うことに貢献した。要するに芸術はブルジョア文化の一部だったのである。そして芸術は高尚なものであるという観念と、芸術を保護し理解し価値判定し所有するのはもっぱらブルジョアであるという事実によって、ブルジョアの文化的エリート性を証明していたのである。このエリート性は、二十世紀に新たな展開をみる。「前衛」という観念の登場である。ストラヴィンスキーが作曲しニジンスキーが振付けたバレエ≪春の祭典≫がパリで初演されたとき、劇場で大騒乱が引き起こされたのは有名だが、これは桟敷席の盛装したブルジョアと立見席の芸術青年たちとの争いであったと言ってもよい。前者にとって芸術とは美しいもののことであったが、後者にとっては革命的なもののことであった。この対立は、のちにグリーンバーグによって「前衛とキッチュ」という図式で整理される⑻。前衛芸術とは進歩的な知のエリートのものであり、キッチュ即ち通俗物とは保守的な知の後衛のものである。アカデミズムはもちろんキッチュに含まれる。キッチュを好むのはブルジョアだけではない。一般大衆、そして大衆に媚びる反動的政治家（ナチスやファシスト）もそうである。しかも皮肉なことに、ブルジョア文化を否定する前衛芸術を支えたのは、知的エリートであろうとした一部のブルジョアであることもグリーンバーグは忘れずに指摘する。現代芸術は、この「違いのわかる」エリート階級のための社交界であった。しかしＴ・Ｊ・クラークは、大衆社会においては文化的エリートと大衆という階級差が消滅するため、エリートのための芸術という制度は成り立ちがたいと考える。彼によればモダニズムという二十世紀の前衛運動は、ブルジョア不在の社会でブルジョアのための芸術を作ろうという無理な試みであり、それゆえできる事は「否定」しかなかったという。価値判定を行う文化的エリートがいないということは、主張すべき新しい価値体系がないということであり、従ってせいぜい既存の価値を否定することだけが前衛の仕事だったというのである⑼。クラークの意見には批判もあるけれども、大衆社会において芸術はそのエリート性を失うという指摘は、日本の状況を考えるときとりわけ興味深いものがある。
　「カルトＱ」というテレビ番組がある。これは特定のテーマについて普通の人なら絶対に答えられない難しい問題を出し、これにマニアックな知識をもつ解答者が挑戦するというものである。このテーマには、学者が研究しそうなものは選ばれない。精通しても何の役にも立ちそうもないもの、たとえば「宝塚」「ディズニー・ランド」「ラーメン」などが取り上げられる。この「カルトＱ」のある日のテーマは「ポップアート」であった。現代美術に関心のある者には常識と思える問題に次々と答えてゆく解答者を見る司会者の眼は、おたく族という一種の奇人に対するものであった。どうやら現在の日本社会では、現代芸術に通じた者は、宝塚ファン、ラーメン・マニア、釣りキチ、アニメおたくなどと同列の、前衛フリーク、芸術おたくにすぎない。ここでは難解な芸術がわかるということは、決して文化的エリートの地位を保証するものではないのである。また経済的にも、前衛芸術に対しては乏しい配分しか与えられていないのは周知のことである。
　実は二十世紀の主要な芸術制度を支えてきたのは十九世紀の芸術観である。二十世紀に生まれた前衛の芸術観が革命の観念に結びつき、ブルジョア的な感性の制度を破壊するものだとすれば、十九世紀の芸術観とはブルジョア的生活の中で美と感動を与えるものである。芸術は文化の中で最も高尚なものという地位を割当られており、金と暇のある者は芸術に親しんで感性を磨き、教養を深めて文化的エリートとなる。政府は、学者を集めて知性のアカデミーを作ったように、高名な芸術家を集めて感性のアカデミーを作り、その再生産のために学校を設け展覧会を催す。さらに国の文化的水準を誇るために美術館を建て、当代のエリートが「芸術」と折紙をつけたものだけを陳列する。観衆はここでどういうものが「芸術」なのかを教えられる。画家はここに収蔵されることを目標に修行にはげむ。こうして文化的エリートが策定した芸術の制度はあたかも普遍的なものとして定着してゆく。前衛が破壊しようとしたこれらの制度は二十世紀にそのまま残っただけでなく、前衛自身さえある意味でこの制度に取り込まれることによって美術館に収蔵され、人々に名を知られ、コレクターに買い取られ、「芸術」として生き永らえることができたのである。
　今日の日本美術界は、もともと既存制度からの逸脱を意図した現代美術という小部分を除けば、事態はまったく十九世紀的である。画壇は疑似家元制度によって編成され、公募展というサロンは身内の社交場として賑わっている。文化行政の中心は美術館を次々と建てることであるが、そこには十九世紀的芸術観で選ばれた「芸術作品」が並ぶ。間違って現代美術を並べれば、会場は閑散としているのが普通である。
　だが現代美術もまた制度と無縁ではない。アキーレ・ボニート・オリヴァのいうように、現代美術とは作家・批評家・画商・記者・学芸員・コレクター・観衆などから成る一つのシステムであると見ることもできる⑽。このとき「アート・システム」とは、一国内の文化的制度というより、国際的な経済的・社会的・文化的制度であり、その一端の変化（たとえばバブル崩壊によるコレクターの窮乏化）はシステムの全体に影響を与えるだろう。
　現在の芸術制度の中には、とりわけ二十世紀になって発展した部分もある。第一にあげるべきは市場システムの整備である（音楽のように大衆に消費されるものと美術のように依然として少数の金持ちをあてにするものとの差はあるとしても）。芸術は資本投下しても引き合うものになったのである。第二にマス・メディアの強大化である。芸術の中で何が注目すべきものであり、何が価値あるものなのかを大衆に教えるのはメディアである。メディアが無視した芸術は事実上存在しないに等しい。また、ささやかな試みが迅速大規模に世界に報道されることによって、大きな芸術運動にされてしまうこともある。逆にいえば、これを利用して新様式を売り出すことも、スターを造り出すこともできる。第三にパトロンとしての企業の役割の増大である。これらはいずれも、芸術が文化の中で最も高尚なものであるという観念に支えられるか、その観念を強化するのに役立ったといえるだろう。
　十九世紀の芸術観が二十一世紀まで生き延びるかどうかはわからない。もし二十世紀に生じた芸術観が二十一世紀の制度となるとすれば、それには二つの可能性があるだろう。一つは前衛の芸術観である。ただしそれはもはや新しい芸術を革命と見るものではなく、進歩発展と見る修正版である。美術史はファッションのように様式交替の歴史となる。何が最新のファッションであるかを決定するのはエリートの仕事である。芸術は文化の中で最も神聖な部分であり、それに携わるものは文化的エリートであるという身分制度は変わらない。そこで大衆は自らの身分を高めるために新しい芸術の消費者となってゆくだろう。既にファッショナブルな女性誌は現代美術の情報を抜からず提供している。かつてブルジョアが過去の貴族文化を模倣したように、大衆はブルジョア文化を模倣するのである。こうして美術館は神殿となるであろう。
　もう一つの可能性は大衆社会化による芸術の非エリート化である。文化の中に階層制度がなくなり、全てが個人的好みの問題になる。芸術はうやうやしく鑑賞するものではなく、好きな者だけが楽しむものになる。現在≪紅の豚≫や≪ドラクェ≫の作者がファンにとってはスターであるが社会一般からは高尚な芸術家とはみなされていないように、芸術が非エリート化された社会では、芸術家がスターになることはあっても文化的エリートという特権的地位を得ることはない。そして美術館は芸術と戯れるプレイヤーたちのゲームセンターとなるであろう。
　あらゆるシステムを併存させることが得意な日本社会では、この二つが併存してゆく可能性が高い。前者が生き延びるのは、市場システムもマス・メディアも、さらにプレスティジを求める企業も芸術神話を必要としているからである。そしてまた少なからぬ大衆も「芸術」という物語を愛しているからである。後者が実現するのは、こちらの方が市場規模が大きいというだけでなく、既に多くの若者にとって少年時代に最も心を揺り動かされたものがエリート的芸術ではないからである。彼ら（及び彼女ら）にとって、芸術の原型は漫画であり、アニメであり、テレビゲームであり、ロックであり、小劇場である。エリート的芸術は彼らには「かったるい古典」にすぎない。そして芸術的才能は少年時代に最も心狂わせた分野に身を投ずるとすれば、今後瞠目すべき作品は非エリート的芸術に輩出するであろう。もちろん彼らもエリート的芸術の作家や愛好家がいることは知っている。だがその人々はもはや尊敬すべき文化的エリートではなく、芸術おたくという特殊な人種、あるいはせいぜい自分たちとは違う趣味の持主にすぎない。このような見方が大衆の平均的芸術観となるなら、二十一世紀に芸術とゲームとはその区別を失うであろう。

注
⑴「芸術家伝説」についてはErnst Kris / Otto Kurz, Die Legende vom Kuenstler : Ein geschichitlicher Versuch, Wien 1934. 大西廣他訳『芸術家伝説』ぺりかん社､1989
⑵ Bruce Glaser. 1966. “Questions to Stella and Judd." ed. R. Lippard, Art News (September). In Ellen H. Johnson, ed.,　American Artist on Art from 1940 to 1980, New York; Harper & Row, 1982, p.117.
⑶ 李禹煥、『出会いを求めて』、田畑書店　1971
⑷ 藤原俊成、「古来風体抄」1197、林屋辰三郎編『古代中世芸術論』（日本思想体系23）、岩波書店
⑸Walter Benjamin. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936. 川村二郎他訳『複製技術時代の芸術』、紀伊国屋書店 　
⑹ 渡辺裕、『聴衆の誕生』、春秋社　1989
⑺ Alfred H. Barr, Jr. Cubist and Abstract Art, The Museum of Modern Art, New York 1936. In Defining Modern Art, New York; Abrams, 1986.
⑻Clement Greenberg, “Avan-Gard and Kitsch," 1939. in Art and Culture, Boston;Beacon Press, 1961.
⑼　T. J. Clark, “Clement Greenberg’s Theory of Art,” in Francis Frasca, ed., Pollock and After, New York; Harper & Row 1985.
⑽ Acille Bonito Oliva, Superart, Millan; Giancarlo Politi Editore 1989.
 

追記

本稿はバブル末期に書かれたのだが、共著者たちの脱稿を待つうちにバブルがはじけ、記述の一部が時代に合わなくなったため、出版直前に手直しした。しかし基本的には1990年ころの時代認識だと思っていただきたい。