逆説はどうすれば現実化できるのだろう。「まるい四角」や「けたたましい沈黙」と言葉で言うのは簡単だが、その現物を出してみろといわれたら、どうすればよいのか。
　 シェイクスピアは劇場へ行くより書斎で読んだ方がよいと言われる。なぜなら登場人物は知性・感情・意志のすべてにわたって桁を外れた巨人たちなのに、役者の方は等身大の人間であるからだ。壮麗な台詞は凡庸な肉体につりあわず、写実的な演技でもしようものなら、神々の悲劇も家庭の痴話喧嘩になってしまう。内容に似合わぬ声は白々しく響くだけである。もちろんシェイクスピアにかぎらず、古典劇の上演には同じ問題がつきまとう。一つの解決は肉体に、あるいは声に様式を与えることである（歌舞伎は両方行う）。肉体の様式化は舞踊に至り（たとえばマーサ・グラハム）、声の様式化は声楽に至る（たとえばオペラ）。もう一つの解決は古典劇を凡庸な人間のドラマに翻案してしまうことである。シェイクスピアを現代日本語に訳し、華麗な修辞を捨て去って、視点や趣向の珍しさを競う「新解釈」「新演出」はこれである。そこには意表をついてみせる演出家の芸はあるけれども、シェイクスピアの大きさはない。彼らは演劇という小さなベッドに寝かせるために巨人の手足を切り落としてしまうことをためらわないのだ。
　 オスカー・ワイルドの『サロメ』も似たような困難を抱えている。登場人物が巨人だからではない。逆説のかたまりだからである。サロメは、無垢な残酷さをもつ老獪な少女である。性的魅力あふるる聖人ヨカナンに淫らな純愛を抱くが、神の愛の伝道師は罵詈雑言で追い払う。義父ヘロデの求めに応じてストリップを踊り、その褒美として物欲のないサロメは恋人の生首を欲する。物語は甘美なスプラッターで終わる。ここでは処女と魔女、純愛と肉欲、愛と憎悪、無私と身勝手、聖者とセックスシンボルは同義語である。ワイルドの曲芸的な修辞技術はこの逆説をみごとに統合して、読者に陶酔さえおぼえさせる。しかし、これをどうやれば舞台にのせられるのか。ミラノのスカラ座でオペラ版を演出したロバート・ウィルソンは、不思議の国のアリスのような少女、ネグリジェ姿のセクシーな娘、フォーマル・ドレスの「宿命の女（ファンム・ファタル）」、古めかしいドレープに身を包んだ予言者の四人のサロメを同時に登場させた。これは巧妙な解決策だが、見方を変えれば統合を諦めた居直りである。この逆説は文学という言葉だけの芸術でなければ統合不可能なのだろうか。
　 宮城聡の台本・演出による『サロメ』は、ワイルドが手足を伸ばして寝られるベッドを作ってみようという試みである。そのためにワイルドの原作を、とりわけその修辞を忠実に台本にとりいれる。これは偉大な決意といってよい。問題は、この華麗な言葉と役者の肉体をどうやってつりあわせるかだ。宮城の解決は、声と肉体とを分けることであった。それも声の性を変えて。たとえばサロメの声は宮城が語り、肉体は美加理が演ずる。男の声であるために、サロメの声が美加理から出ていると錯覚されることはない。技巧を極めた言葉は、所属する肉体がないため、あの白々しい不自然さがない。声は肉体から自立して、いわば台詞としてよりも文学として聞かれるのである。ワイルドの言葉はむりなく舞台にのることになる。
　 美加理は一切の表現を禁じられた。たぶん普通の肉体の表現力は普通の人間の情念しか表せないからである。ワイルドの逆説を肉化するにはそれでは足りない。逆説の表現は修辞を駆使した声が担当する。美加理の仕事は、声の語る逆説を容れる受皿を肉体によって作ることである。美加理は人形になる。顔には表情をつくらず、身体はロボットのようにぎこちなく動く。生身の肉体に帰る七つのヴェールの踊りでは、顔に仮面をつける。これらの措置のために、観客は目の前の肉体に同化することができない。同化は、激しく転変する声に対して行われる。ちょうど映画の画面に意識を集中している観客の感情が、じつは映像よりも音楽に同調しているように。宮城の声から取り入れたものを観客は美加理の肉体に投影する。一切の表現を禁欲した人形の肉体は、あらゆる逆説と矛盾を受け入れることができる。
　 この仕掛けが有効であることは、すでに文楽で実証ずみである。ただ文楽では、人形ぶりの役者ではなく、本物の人形を使うけれども。そして細かい心理のあやは語りが表現するが、人物の品位とか色気といったものは人形がつくり出す。では人間が演じたサロメはどうであったか。結果は言うまでもあるまい。美少女だけがもつ不思議な引力を、美加理ほど体現している役者はいないのだから。