観客にとって「これこそわれわれの時代のダンスだ」と見える舞踊、すなわち同時代の文化状況を反映する舞踊をコンテンポラリー・ダンスと呼ぶなら、二十世紀後半の日本では1960年代と1990年代に注目すべきコンテンポラリー・ダンスが生み出された。両者はあまりにも対照的であるため、90年代のコンテンポラリー・ダンスの特徴は60年代のものと比較することでより明瞭になるだろう。それゆえここではまず60年代の新しい舞踊について簡単に触れることから始めよう。

60年代の日本のコンテンポラリー・ダンス－－舞踏
　1959年から活動を開始した土方巽は61年に自らの舞踊を「暗黒舞踏」と命名し、新しい舞踊様式として注目を浴びた。60年代は日本においても前衛芸術が活発化した時期である。それまで日本ではもっぱら美術分野の現象であった前衛が、60年代には映画・演劇など多様な分野で登場した。60年代はまた若者の反乱の時代だった。大学は戦場となり、都市にはドロップアウトした長髪の若者たちがたむろしていた。彼らは既存の価値規範を否定する対抗文化(counter culture)を必要としていた。前衛芸術を含む旧世代には理解不可な文化が若者の支持を受け、マスメディアはそれらを一括して「アングラ文化」(underground culture)と呼んだ。 暗黒舞踏は、地上の明るい体制的舞踊に対する地下の反体制舞踊として生まれた。つまり既存の舞踊の否定として生まれたのである。ただし土方が否定しようとしたのは、能や歌舞伎に伝承されてきた伝統的舞踊ではなく、西欧のバレエやモダンダンスであった。それらこそが20世紀後半の日本の舞踊の主流となっていたからだ。日本人の体型が歌舞伎の要求する美的規範には適合しているけれどもバレエの規範には適合していないことを考えれば奇妙なことだが(最近はだいぶ変わったけれども、白人に比べれば依然として不利だ)、舞踊のみならず音楽・ファッション等を含む文化全般において日本は西欧の文化的植民地となっていたのである(たとえば1945年の敗戦以降、着物姿の女性は日本の街頭から急速に姿を消した。これは同時に日本の伝統舞踊が日本人にとって身体的に違和感のあるものになることを意味した)。土方は自分の身体が西欧のダンスに適合しないという事実から出発する。日本の伝統舞踊に帰るのではない。西欧の舞踊美学の前提を探し出して、それを否定することによって新しい舞踊を構築しようとしたのである。西欧のダンスではなぜあんなに激しく回ったり跳んだりすることが好きなのか。身体を道具とみなし、高性能の道具を駆使することが踊ることだと考えているからではないのか。だが身体は道具ではなく自分自身だと考えたらどうなるか。土方は、フロイトが精神に対して行ったのと同じ分析を身体に対して行い、自分の身体が抑圧されていることを発見する。表層の身体は文化的社会的に構築されたものであり、他人の眼に向けて優雅な慣習的所作を行う。しかしその深層に回ることも跳ぶこともできない抑圧された自分の身体がある。土方はこの身体を舞台に立たせようとする。文化的規範から解放された身体は、「美しい形」も「意味のある動き(表現)」もとらない。従来の眼からみれば、それは醜い姿であり無意味な動きである。しかしその身体は従来のいかなる舞踊にもみられない衝撃的な力を持っていた。やがて彼は自分の故郷である東北地方が、日本において中央から経済的に搾取され、文化的に抑圧されてきた地域であることに気がつく。いわば植民地である。彼は植民地の身体の反乱を企てる。しかし反乱の時代の終わりと共に彼の活動は困難となり、70年代半ばに活動を中断する。80年代に再び活動を始めるものの、まもなく彼は癌に仆れた。彼の影響を受けた舞踊家たちはやがてそれぞれの個性に応じて多様なスタイルを展開してゆくが、それらは今日一括して「ブトー」と呼ばれている。

90年代の日本のコンテンポラリー・ダンス－－状況
　60年代のコンテンポラリー・ダンスの特徴は次のようなものである。第一に広汎な前衛芸術運動の一部であったこと。土方自身も文学・美術など他分野の前衛芸術家たちと親密な交流があり、彼らは土方の活動を支持し、しばしば共同作業を行った。第二に対抗文化の一部として認知されていたこと。マス・メディアが土方らを取り上げるときは、難解高踏な前衛芸術としてよりも、むしろ反体制的な（あるいは奇怪で野蛮な）アンダーグラウンド文化の事例としてであった。第三に否定すべき明瞭な敵があったこと。それはとりあえずは体制的舞踊であったバレエやモダンダンスであり、その背後にある西欧的な美の規範であり、最終的には抑圧的な近代文化一般である。第四に身体を基礎とする明確な舞踊哲学をもっていたこと。舞踊の媒体である身体そのものを主題化することは、美術分野において媒体である事物（object)を内容や形式よりも重視する新しい芸術観に対応するだろう。しかも土方はフロイトのような精密さで自身の身体を分析した。それはある意味で舞踊という領域を超えて、文化全体の変革をめざす行為であった。
　 90年代のコンテンポラリー・ダンスの特徴は、上記のすべてについて対蹠的である。第一に既に「前衛芸術」という観念は日本で失効しており、少なくとも90年代に登場した若い世代は前衛芸術に対して敬意はもちろん関心さえない。まして自分が前衛芸術家であるなどと思ってはいない。これは難解な高級芸術（high art)と大衆向けの低級芸術(low art)（グリーンバークのいうアヴァンギャルドとキッチュ）という二分法もまた失効したということであり、彼らは自分が「実験的」であることを自覚しているときでさえそれが「高級」であるという自負をもつことはない。第二に現在の日本では「対抗文化」という観念がない。ロックでさえ現在の日本では反体制的とはみなされていない。若者の新しい文化は明日のビジネスの種として企業から注目され、ただちに商品として量産される。かつてのアングラ演劇の担い手たちは、政府から助成を受けたり資本家の運営する劇場に招かれることを堕落とみなしていたが、現在ではむしろ社会的認知の証として喜んで受け入れる。商業的成功は芸術家にとって唯一の目標ではないとしても、望ましいことなった。第三にもはや否定すべき敵はいない。敵が滅んだからではない。バレエは以前にもまして日本で盛んだ。否定や闘争が創造につながるという考えをもたないのである。むしろ既存のあらゆるものを利用することが創造につながると考えている。第四に明確な根拠をもった舞踊哲学を抱いている者は、舞踏の後継者を除けばほとんどいない。新しいスタイルはあるが、新しい身体観や舞踊観はない。それどころか、おそらくそのようなものが必要であるとすら思っていない。その理由は彼らが舞踊家として、芸術家としてなんの危機感もないということにある。危機意識がなければ人は根本的に思索する必要を感じないからである。
　 これらの特徴は現在の日本の文化状況を反映している。それはポストモダニズムの終焉である。80年代のポストモダニズムは、否定すべき対象が意識されていた。それまで支配的であったさまざまのイデオロギーや神話、たとえば前衛芸術は旧様式を乗り越えて芸術を進歩させるという芸術の進化論は、無視されたのではなく意識的に否定されたのである。だが社会のイデオロギーをすべて否定するとき、イデオロギーなくして人はいかに生きてゆけばよいのかという次の課題が意識されるだろう。美の規範をすべて否定するとき、芸術家は、では何をたよりに制作すればよいのかという課題に直面するだろう。ポストモダニズムは芸術家に解放と同時に危機感を与えたのである。８０年代の日本は若い世代の演劇が隆盛した時代であったが、彼らの作品の多くは「自分が何者であるか」「自分に意味を与える確かな基盤はどこにあるのか」を主題としていた。そして発見される自己のアイデンティティは社会という外部ではなく、たいがい自分の内部（たとえば少年時代の記憶）に見出された。外部から与えられる規範から逃走するとき、たしかなものは自分の内部にしかないからだ。いうまでもなく自分の内部に自分を探るのは舞踏の方法でもある。80年代は舞踏の活動がふたたび活発化した時代である。だが勅使川原三郎ら少数の例外をのぞけば、舞踏以外のダンスの創造力は低迷していたといえる。
　 90年代になると、演劇の創造力が低迷しはじめるのとうらはらに、若い舞踊家たちが新しいスタイルを開発して次々と舞台に登場する。だが彼らはもはやポストモダニズムの問題意識をもっていない。ただ時代の感性をダンスの形で具体化してみせる。それはファッション・デザインにおいて三宅一生や川久保玲が、衣服とは何か、身体が着衣するとは何かという問題を常に意識していたのに対し、新しい日本のデザイナーたちが同時代の若者の感性を衣服に表現してみせるだけであるのと似ているだろう。若者の感性に依拠するとき、伝統的に「芸術」と呼ばれてきた領域よりも「ポップカルチャー」と呼ばれてきた領域を参照することになる。日本では「ポップカルチャー」は対抗文化でもアングラ文化でもない。既存の大人の文化に対する若者の文化である。舞踏の観客が多様な年齢層をもつのに、若い舞踊家の観客はほとんどが20歳前後の若者で占められる。実は日本の文化面における消費行動の担い手は30歳以下の若者が主流であり、テレビ番組が金払いのいいスポンサーを得ようと思えば若者向きの内容にしなければならないほどである。それゆえ若者文化は消費社会における主たる文化であり、旧来の芸術はむしろ「サブカルチャー」の位置にある。高貴な「芸術」と低級な「大衆文化」という身分制度が失効した現在、若い舞踊家たちが芸術よりもポップカルチャーに共感するのは当然である。彼らが芸術作品に興味をもつときは、それが「芸術」であるからではなく、その作品が刺激的で（洗練されているとか、力強いとか、技法が珍しいとか）自分の活動の参考になるからだ。とはいえ彼らは自分たちの活動を「芸術」として行っている。それは彼らの活動を支える制度が現代日本では「芸術」向けのものでしかないからだ。公演の場所、活動への公的助成、マスメディアによる広報、すべてが「芸術」のためのものを利用する。実は「芸術」という西欧近代の観念と制度は100年ほど前に日本に輸入されたものなのだが、既に社会の中で確固たる地位を占めている。この「芸術」という制度の中に入れないとどうなるか。たとえばヒップホップ・ダンスはポップカルチャーの一部として同時代の若者の支持を得ているし、トップクラスのダンサーの技量はきわめて高いけれども、公的助成もなく、新聞雑誌などでの批評の対象にもならず、場所もクラブや路上などで踊るしかない。コンテンポラリー・ダンスが社会的認知を得るためには、「芸術」となるほかはないのである。

90年代の日本のコンテンポラリー・ダンス－－事例
　分類や図式化は危険な作業である。それは常に複雑なものを単純にしてしまう。だが外部の人に概要を理解してもらうためには、たとえ不正確であっても見取り図の作成が必要であろう。日本で「芸術」と認知されている劇場舞踊には四つの種類がある。伝統的舞踊、クラシック・バレエ、モダンダンス、そしてコンテンポラリー・ダンスである。ここでいう「モダンダンス」とはマーサ・グラハムやマリー・ウィグマンのスタイルのダンスだと思えばよい。日本には1916年以来独自のモダンダンスの歴史があり、のちにドイツやアメリカのモダンダンス様式の影響を受けながら広く普及した。現在大学で行われているダンス訓練はほとんどこのモダンダンスである。大概は物語や観念を身体によって表現しようとするもので、半世紀以上前の黴の匂いがする。コンテンポラリー・ダンスは身体を主題とする舞踏系およびその周辺のグループと、時代文化を反映するグループとに分かれる。後者はさらに、感性によって時代を反映するもの、使用メディアによって時代を反映するもの、時代の社会的政治的問題を問うものという3グループに分けられる。
　舞踏は90年代もなおコンテンポラリー・ダンスの重要な部分をなしている。土方の協力者であった大野一雄は90歳を過ぎてなお最高のダンサーであるし、その次の世代である田中泯や山海塾は舞踊界の最前線にいる。大駱駝艦も健在である。吉岡由美子（Mizelle 花岡)のように活動の場を外国に移してしまった者も少なくないが、岩名雅記は毎年帰国して刺激的な舞台を見せている。だがより注目すべきはもはや舞踏家とは名乗らないが舞踏の周辺にいる人々であろう。山崎広太と伊藤キムは舞踏の訓練を受けているが、世界のコンテンポラリー・ダンスの動向を見ながら自身のスタイルを開発しようとしている。しかし多様な手法を試みながら、常に身体への関心がその根底にある。また下半身不随の金満里はさまざまな身体障害者を集めてグループ「態変」を創立し、観客の制度的身体観を挑発するパフォーマンスを行う。彼女が新作で舞踏家大野慶人（一雄の息子）に協力を依頼したのは、自分の課題が舞踏と共通すると考えているからだろう。また自分の身体と外部の自然との共鳴現象を重視する勅使川原三郎は、日本では誰も舞踏家と呼ばないけれども、舞踏の問題を引き継いでいるということができる。
　 現代の日本の少年少女たちは奇妙な文化のなかにいる。1968年の文化闘争を担った世代の子供たちである彼らに、全ての価値規範は幼児期から相対化されていた。しかも目の前には世界中の文化が、思想、芸術からファッション、料理まで、陳列されて消費者の選択を待っている。哲学が好きならハイデガーの『存在と時間』を５種類の日本語訳から選ぶことができる。舞踊が好きならフラメンコでもフラダンスでもインド舞踊でも学ぶことができる。自由になる小遣いをおそらく世界でもっとも潤沢に持っている日本の少年少女たちは、常に好きなものを選んできた。ボールペン一本を買うにも、数十種類の中から選択する。逆に言えば、価格も形も機能もさして違わない数十種類のボールペンの差異を見分け、自分の「お気に入り」を選択しなければならないのだ。それもなんの絶対的規範もなく。彼らの自由は極めて大きいが、たった一つ禁じられていることがある。それは選択のための絶対的規範をもつことである。ある規範を信じることは「クール」であることの対極である。何かの規範を信ずる者は、いかがわしいカルトに入信した者のように、友人を失うだろう。彼らの感性は微細な差異を区別できるほど洗練されているけれども、同時にその選択の基準が相対的であることを知っているのである。若者の文化はこうして軽やかで心地よい消費文化であり、60年代のような政治的社会的問題を避けている。このような若者の感性を反映するのが三人の少女によって創設された珍しいキノコ舞踊団と少年たちによるコンドルズである。彼らの感性が前の世代と異なるのは、「洗練」や「頽廃」さえも古めかしい趣味規範として拒否することである。そのスタイルは限りなくパロディやナンセンスに近づく。珍しいキノコ舞踊団は多様なスタイルを引用するけれども、それは何の効果も成さない範囲においてである。パロディにさえならない。なればそれは滑稽という古典的効果が生じてしまうからだ。羽根布団に沈みながらネットサーフィンしているような心地よさと軽やかさはまさに現代の少女たちのものである。一方コンドルズはあえて喜劇の領域にまで踏み込む。シリアスであることが可能であると信じていた一世代前の少年たちの生き方をパロディによって笑いつつ、ナンセンスしか許されていない自分たちの状況をも笑う。観客もまたそのような自分自身を笑うためにコンドルズを見るのである。
　 現代文化が用意したメディアと技術をパフォーマンス資源として利用するのは、ダムタイプ、ＮＥＳＴ、そして北村明子らである。彼らはコンピューターによって光と音と映像を操作し、人間の身体動作と組み合わせる。なかでＮＥＳＴがもっとも各要素を等価に扱い、ダンサーはほとんどアンドロイドのように見える。ダンサーに要求されているのは指定された場所で指定された時間に指定された動作をすることであって、巧みに踊ることではない。北村明子の場合は自身が優れたダンサーであることもあって、人間のダンスが中心である。しかしその振付は少ないボキャブラリーをアルゴリズムによって組み合わせて複雑な構造を生成させるという作業である。つまりその動きは何かを表現するものではなく、映像のコンピューター操作に対応する身体動作の抽象的操作である。ダムタイプは一作ごとにスタイルが違うが、近作「ＯＲ」では観客の視聴覚器官を極限まで刺激するためにテクノロジーを用いている。
　 現代の社会的問題を扱ってもっとも注目すべき成果を上げたのは、エイズとホモセクシャルを主題としたダムタイプの「Ｓ／Ｎ」であるが、古橋梯二がエイズで死亡したあとダムタイプはふたたび非政治的になった。社会的問題を扱うのは実はコンテンポラリー・ダンスでは少なく、モダンダンスに多い。ただそのほとんどは権力や戦争といった巨大な問題を単純に図式化し記号化しているだけで、現在の観客には説得力がない。モダンダンスの出自ながら現代の観客に共感できるがゆえにコンテンポラリー・ダンスとなりえているのがＨ・アール・カオスである。振付の大島早紀子は現代の若い女性が抱えている、そしてはっきりとは語られない抑圧を取り上げて明確な表現を与える。欧米のコンテンポラリー・ダンスと違って日本では性と暴力が舞台に現れることが少ないのだが、Ｈ・アール・カオスの舞台ではどちらもふんだんにある。代表作「春の祭典」の主役（the chosen one)は男たちにレイプされ、さらにその事実が世間に知られると他人の好奇と軽侮と批判の目にさらされる。いわば二度レイプされる彼女はまさに現代の生贄である。最後に解体社を加えよう。彼らはもともと演劇集団であって舞踊団ではない。しかし彼らのパフォーマンスはいまや身体による表現として日本の中でも重要な位置にある。もともと政治的問題意識をもってはじまった彼らの試みは身体を媒体として現代の人間や文化を問いなおすことに向かい、やがて現前する俳優の身体が観客を挑発する力の限界を試すようになった。それは舞踏のように自己の身体の内部を探るというやり方ではなく、演劇性(theatricality)、すなわち舞台と観客との関係を突き詰める過程で発見されたものだが、むしろこれはダンスの領域で誰かが試みるべきものであった。

追記
本稿は英訳を前提に書かれた概説であり、読者として想定されているのは日本のコンテンポラリー・ダンスについてほとんど知らない外国人である。