序--見える形と見えない形

　上村松園に「序の舞」という作品がある。女性が扇をもつ右手を前に伸ばしている図だが、これは舞のひとつの形の記録でもある。私たちはこの絵を見て、踊り手の肢体の布置 を知ることができる。つまりこの舞の「型」における身体の形を、着物の向こうに想像す ることができる。そして自分の身体を使ってこの形を再現することもできる。しかし、こ の絵からはよくわからないこともある。それは筋肉と神経の緊張と興奮の具合である。こ の女性はまるで力も緊張もないように見えるからだ。たとえばこの扇は何でできているの だろうか。竹と紙でできているのなら、腕にはほとんど力はいらない。だが鉄製なら腕 の筋肉は強く緊張しているだろう。もし鉛なら、彼女はこの姿勢を保つために全身を緊張 させ、前へ傾かないために爪先に力を籠めて踏ん張らねばならない。扇は紙に決まっているのだから、力など入ってないだろうと言う人は、舞を知らない。日常生活の動作においては、人は必要以上の力を使うことはないけれども、舞踊においてはそうではない。ただ立っているだけで汗みずくになることさえある。ひょっとしたら彼女は、鉛の扇の上に沢庵石を載せても支えられるほどに筋肉を緊張させているかもしれないのだ。
　 日常動作においては、エネルギー消費は経済合理性に従う。だから、外から身体の形を 見れば、内側の筋肉の緊張度は想像がつく。つまり最小必要量を想定すればよい。だが舞 踊はもともと実用的行動ではないから、経済に従わない。肢体の布置を見ただけでは、内 側の筋肉の緊張と神経の興奮パターンはわからないのである。この外から見た肢体の形を 「形姿」と呼び、内部の身体組織の状態を「力動態勢」と呼ぶことにしよう（この二つの 語は一瞬の空間的布置だけではなく、時間的変化の相をも含んだ意味で用いる）。踊り手 が直接知覚し制御する身体の形は、この力動態勢の方である。彼が自分の形姿を確認する には、鏡を見るほかはない。踊り手が舞のある「型」を習得するとは、この形姿と力動態 勢の両者を習得することである。
　 こうして舞踊には二つの身体の形があることになる。外なる形としての形姿と、内なる 形としての力動態勢と。もちろん、観客には形姿のみが、踊り手には力動態勢のみが与え られているというわけではない。踊り手は形姿を想像しつつ力動態勢を制御し、観客は形 姿を通じて力動態勢を想像する（ただし生身の身体が現前しない絵画においては、力動態 勢はよくわからない）。そして形姿と力動態勢のいずれを重視するかによって、舞踊への 態度が分かれるだろう。即ち、美しい形姿をいかにして実現するかという舞踊観と、力動 態勢の制御術をいかにして身につけるかという舞踊観と。

１　作られる形-- 形姿

　　舞踊とは身体によって作られた視覚的に美しい（あるいは表現的意味をもつ）形だと すれば、芸術的価値は「形姿」という視覚的形象にあり、身体は楽器や絵の具同様、その 媒体にすぎないということになる。つまり形姿こそが観客にとって認識すべき対象であり、 舞踊家にとっては実現すべき目的である。そのために舞踊家は、画家が筆を操作するよう に、身体を操作するのである。とすれば、形姿の構造を分析し、それを身体操作の技術体 系に対応させることで、記譜や訓練を行うことができると考えられるだろう。
　 では形姿はいかに分析されるのか。科学的対象と同じ方法によって。即ち、単位への分 節と諸単位の分類、そして単位間の関係の確定である。こうして、たとえばバレエでは、 姿勢と動作の最小単位が決定され、各々に名札が貼られ、分類されている。学習はこの単 位を易しいものから順に習得するという「段階学習法」が適用される。振付とはこの単位 の連結とみなされる。ちょうど言語が音韻ないし語を単位とし、文章がその連結とみなさ れているように。
　 だが言語には統語を規制する文法がある。舞踊において文法にあたるものはなにか。こ の問題はこう言い換えてもよい。単語はすでに音韻の集合ではなく「意味」の最小単位で あり、命題は単なる語の集合ではなく「主張」の最小単位である。言語には階層構造があ り、単位の連結は量を増やすためではなく、この意味階層を一段登るという質の飛躍のた めに行われるのである。舞踊においても事情は変わらない。姿勢や動作の最小単位の連結 は、質的な飛躍を遂げて何らかの表現単位を構成しなければならない。その方法は何か。 最も一般的なのは連結の単位を構造化された時間の単位に合わせることである。
　 普通、舞踊には音楽が伴奏される。音楽は、拍や小節等を単位として時間を分節してい る。一連の動作が音楽の時間単位と共に始まり、共に終われば、観客はその一連の動作を ひとまとまりの「形」として捉えるだろう。そこで、舞踊は拍子を時間の分節単位として 利用することが多い。四拍子の音楽は「一、二、三、四」のカウントの繰り返しと同じ時 間構造をもっている。観客はこの単位を無意識の枠組として来るべき時間構造を予期して いる。この分節に同期する形で、四拍なり、八拍なり、十六拍なりを単位として動作を連 結すると、それはまとまった単位として認知されやすい。こうして稽古場では、たいてい 「一、二、三、四」の掛け声と共にダンサーたちが動くことになる（音楽の認知心理学で は聞き手の身構えとしては奇数拍より偶数拍をとりやすいという研究があるが、踊るほう でも同様らしく、四拍子や八拍子が多く奇数拍子の振付は少ない）。振付とは、原稿用紙 の枡目に一つずつ文字を埋めていくように、拍（カウント）の時間枠に動作語彙を嵌め込 んでいくことである。踊るとは、音楽の時間分節に沿って、動作の単位を展開してゆくこ とである。（ただし、拍子は必ずしもメトロノームのように物理的時間と一致している必 要はない。表現意図や身体条件に応じて伸び縮みして構わない。実際バレエなどでは、指 揮者は踊り手に合わせて棒を振っている。大事なのは、音楽と舞踊の拍子が同期すること である。）
　 身体を操作して視覚的に美しい（あるいは意味のある）形姿を作ることが舞踊だという 考えは、こうして舞踊のあらゆる側面を認識と操作の対象にする。舞踊は明確な姿勢・動 作単位と時間単位に分節され、構造化される。舞踊家は、その単位と構造を反省的意識に よって把握し、身体を道具のように操作してそれを実現しようとする。それは言い換えれ ば、記譜しうる単位によって舞踊を考えることができるということである。実は人間の動 きはミミズより複雑なわけではない。人間には骨があるからだ。骨は曲がらない。曲がる のは関節だけである。関節の数は限られている。つまり関節ごとにどう曲がるかさえ記述 すれば、人間の形姿は完全に記述できる。たしかにこれを紙と鉛筆でやるのはたいへんだ ろうが、コンピュータなら造作もない。実際、コンピュータの発達は記譜法の革命をもた らしたのである。たとえばマース・カニングハムは「ライフ・フォームズ」というソフト を用いて、ディスプレイ上の人工形姿を見ながら複雑な動作の組み合わせを考えている。
　 こうしてある種の舞踊は身体操作による「形姿の芸術」として説明できそうにも思える。 しかし日本の伝統舞踊をはじめ、これだけでは説明できない舞踊もまた少なくない。私た ちは、もう一つの考え方を検討しなければならない。

２　生きられる形-- 力動態勢

記譜しうるものの限界を知るには、たとえば自転車の乗り方をどう記述すればよいかを 考えてみればよい。コンピュータ画面上で最も合理的な身体の動かし方をシミュレーショ ンしても、それを見れば自転車に乗れるようになるとは思えない。近代の舞踊記譜法で最 も普及しているラバン記譜法の開発者であるルドルフ・フォン・ラバンは、身体の動きの 元となる内的な「エフォート」に注目し、動きの時間・空間的特徴だけでなく、動きの質 （抗力の強弱、重さや軽さ）を記述しようとしたが、それでも自転車に乗るという動きが 要求する複雑微妙さに比べれば、記述しうるものは余りにも僅かである。
　 逆に単純すぎるケースを考えてもよい。能の基本姿勢であるカマエは、簡単に図にでき るし、実際図化されてきた。現在なら写真を使うことができる（たとえば岩波講座能・狂 言別巻『能楽図説』では何枚もの写真によってカマエの基本を図示している）。とにかく 視覚的形姿は紙の上でもディスプレイ上でも容易に再現できる。しかしそれを見て能のカ マエができるだろうか。同じ視覚的形姿を作ることは誰でもできる。しかしそのカマエが 素人のものか玄人のものかは、不思議なことに一目でわかる。何が違うのか。形姿の上で 違いを指摘することは難しい。仕方がないから素人のカマエは「力がない」とか「存在感 がない」とか「弱い」などという。それは外的な形ではなく、内的な力動態勢が違うので ある。それを言葉で記述しようとすれば、どうなるか。能の舞台はご承知のように三間四方のふきぬけの舞台であるが、その上に立ったとき、 その立った人間の前後左右上下といったあらゆる方向から目に見えない力で無限に引 っぱられていてその力の均衡の中に立つ---- 。これがカマエである。逆にいえば、 前後左右上下に無限に気迫を発して立つ、ということでもある。
　 これを言葉だけで説明することは至難であるが、体全体の力を解放し、腰なら腰と いうただ一点に意識と緊張を集め、すべての動きや発声のもとになる呼吸を調整して、 舞台上のあらゆる行動における存在感といったものを把握することである、とでもい えばよいだろうか。（中略）体の中でこの姿勢と筋肉の使い方と呼吸法とをまず最初 に会得したなら、そうした初心者は、真冬のさなかの寒い稽古場でも、カマエただけで寒さを忘れる力感が自分のからだに漲るのを感じるはずである。(1) 　ここからわかることは、カマエとは形姿の問題ではなく力動態勢の問題であること、そ のときの内部感覚は比喩的に記述することはできるが、具体的な「姿勢と筋肉の使い方と 呼吸法」とは言葉で説明できるものではなく会得するほかはないこと、である。
　 自転車の乗り方であれ、能のカマエであれ、できる人はそれを知っているのである。だ が「できる」知はいわゆる「暗黙知」であって、対象的知識ではない。対象的知識は言語 や図示によって受渡しができるが、暗黙知は自分の身体で「会得」するほかはない。ある 力動態勢の型を「なるほど、これか」と会得する。そのあとは、いつでもその型を身体に 呼び出すことができるだろう。このとき、力動態勢の型は、身体各部の操作の合成によっ て実現するのではなく、一挙にひとつの身構えとして生きられるのである。観客が能役者 のカマエに見出すのは、操作された形ではなく生きられた形なのである。
　 では身体内部の力動態勢はいかにして会得されるのだろうか。それは四肢の操作法を学 ぶことによってではなく、手本をなぞることによってである。これは日本の伝統芸能にお いてとりわけあてはまる。日本舞踊、音曲、茶道、華道等における「わざ」の習得法につ いて研究した生田久美子氏は「各伝統芸能の習得プロセスに共通している特徴は、学習者 は一つの作品の全体的な模倣から出発するという点、また細かなカリキュラムもなく、易 しいものから難しいものへと学習を積み重ねていくという、いわば学校教育的な段階的学 習法とは全く異なるという点にある」(2) としている。たとえば日本舞踊なら、「入門 したての学習者は日本舞踊のイロハも分からないままに、邦楽のテープに合わせた師匠の 動作の後についてそれを模倣する」(3) のである。もちろん模倣の初めは、師匠の動作 の形姿を視覚的に見て取り、自分の身体を操作することによってこれに近い形姿を再現し ようとするという方法を採らざるをえない。だがその目標とするのは外形の複製ではなく、 力動態勢すなわち「姿勢と筋肉の使い方と呼吸法」の一連の図式を暗黙知として獲得する ことである。このとき力動態勢の型を知るのは身体であって、反省的意識ではない。意識 はせいぜい・ 「なるほど、これか」と言うだけである。つまり反省的意識は「自分の身体が目指す型を知ったこと」を知るだけである。こうして「なぞり」という稽古法は、模範例たる師の外形の模倣から出発し、師の「身になる」ことを試み、そこに実現している力動態勢を「なるほど、これか」と会得し、反復によってその型を「身につける」という作業である(4) 。芸道における継承とは、弟子が師匠と同じ技術を「持つ」というより、 同じ身体に「成る」ことなのである（だからこそ名前まで継承されることがある）。
　 力動態勢をなぞるとき、時間は均一な単位に分節される直線ではない。拍節に合わせて 身体を操作するのではなく、身体の運動に合わせて時間は構造化されるからである。たと えば書道の場合を考えてみよう。書の稽古には二種ある。手本を横において模倣する臨書 と、下に敷いて上からなぞる模書と。臨書とは、模範となる図形をあらかじめ視覚的に認 識し、これを再現すべく手を操作することである。だが模書は、半紙の下の墨痕がたえず 次の瞬間の動きを指示し、手はそれに従う。臨書では身体の動きはあらかじめ全体的に構 想された目的に向かうのにたいし、模書では展開してゆく時間の過程の中で瞬間ごとに筆 の下からの挑発に応答するのである。習得されるのは、臨書では何よりも図形の再現技術 であるが、模書では筆遣いの緩急である。時間は、この力動態勢のリズムとして構成され る。このリズムは等拍の時間ではなく、呼吸および感覚運動諸器官の興奮と鎮静、緊張と 弛緩のパターンとして分節されるだろう。
　 しばしば日本芸道で問題となる「間」は、物理的時間として計測しても意味がない。た とえば小鼓の演奏者が気合を発し、しばしの沈黙のあと鼓をポンと打つ。その間の「間合 い」を何秒が適切かと問うことはできない。確かに適切な長さというものはあるだろうが、 「間」が外れるかどうかは物理的時間の問題ではないからだ。そもそも、「間」とは単な る音や動作の不在、つまり無為の時間を意味する言葉ではない。むしろ集中と緊張の時間 である。気合が発せられたとき、演奏者の神経は張り詰め、筋肉は緊張して、準備態勢に 入る。空中に上がったボールが落ちてくるのを待つ野手のように、呼吸を止め、身体内部 の全ての器官はある一点に向かって集中する。聴衆もまた息を詰めて身構える。時間は均 質に経過しない。風船に少しづつ空気を注ぐように、緊張は時間と共に膨張し、来るべき 破裂を予期する。切断するように、演者が小鼓を打つ。緊張は解放され、一つの音楽的時 間が完結する。聴衆はやっと「息をつく」ことができる。この間の取り方を楽譜によって 覚えることはできない。それは神経と筋肉の緊張と解放の最適図式を学ぶことである。こ れはただ身体でなぞり、内部感覚として会得し、反復練習によって「身につける」ほかは ない。
　 同じことが舞踊の場合もいえる。使うべき神経と筋肉がもう少し複雑になるだけだ。時 間は拍子によってではなく、フレーズによって分節される。フレーズとは拍の集合ではな く、メロディーが一つのゲシュタルトであるように、既に一つの全体であり、一つの認知 単位である。音楽のフレーズに合わせて一連の動作が始まり、終わるとき、観客はその一 連の動作を一つのまとまりとして捉えるだろう。観客の身体は、視覚的対象よりもむしろ 音楽に影響されて自身の力動態勢を分節化しているからである。そして観客自身の力動態 勢が解釈の枠組となって舞踊の流れが分節されるだろう。こうして、音楽や文章における フレーズ（句）に相当するものが、舞踊においても成立する（もっとも、舞踊のフレーズ は常に音楽に依存しているわけではないが）。
　 この単位は多くの場合呼吸と一致している。というのも、一つのフレーズが完結するま で、呼吸は止められていることが多いからだ。呼吸の長さは拍子によってではなく、身体 が何を目指し、いかに緊張しているかによる。つまりその時の身体が生きている（生きよ うとしている）力動態勢のパターンによって決まる。振付が音楽に合わせられている場合、 その動きは結果的に音楽の拍子と一致することはあるだろう。しかしその場合でも身体は、 予期された拍子という枠組に合わせて操作されているのではなく、投企された力動態勢の 図式を生きているだけである。時間は、あらかじめ分節されているのではなく、「姿勢と 筋肉と呼吸」によってそのつど構造化され、いわば身体的時間へと成形されてゆくのである。

３　形の認知と形の「引き込み」

舞踊のフレーズとは、観客からみれば形姿のメロディーだが、踊り手にとっては力動態 勢のメロディーである。それは外形の「動き」のパターンであると同時に、動きを作る内 部の「力」の緩急のパターンなのである。では「動き」と「力」のパターンは同じ形にな らないのか。たとえば自動車を考えてみよう。発進し、走行し、停止する。「動き」だけ に注目するなら、緩慢な動きに始まり、次第に速くなり、定速走行に移り、次第に遅くな り、完全に動かなくなる。つまり、中間部が最も動きが大きく、始めと終りに近いほど小 さい。だが「力」に注目するなら、最も大きな力が必要なのは発進時である。定速走行は 慣性があるのでさして力はいらない。停止にはこの慣性に逆らうための力が必要になる。 つまり始めと終りが大きく、中間部は小さい。こうして「動き」と「力」の時間パターン は逆になるのである。「動き」は外的な変化（速度）であり、「力」はその変化をもたら すための変化（加速度）であるからだ。同じことが身体にも言えるだろう。外から見た形 姿の「動き」のパターンと、内なる「力」のパターンは同じではない。もちろん力動態勢
は形姿をもたらす内因だから、両者は無関係ではない。しかし大事なことは、形姿のフ レーズを知っても力動態勢のフレーズを知ったことにはならないということである。ただ し、力動態勢のフレーズさえ身についていれば形姿は実現できる。観客は形姿の「動き」 を見て満足しているだけでもよいが、踊り手は力動態勢を学ばなければならない。
　 モダンダンスの創始者とみなされているマーサ・グラハムは「私はカウントをもとに仕 事をすることはしない。私は身体にも記憶力を持っている。私は身体のフレーズによって 仕事をする」(5) と言う。「身体のフレーズ」とは力動態勢のフレーズのことである。 実はバレエでも一流の舞踊家の場合には同じことが言える。グラハムはバリシニコフ、ヌ レエフ、フォンティーンといったクラシック・バレエの代表的ダンサーに自分の作品を踊 らせているが、その振付作業を回想して言う。「彼らはカウントでは覚えなかった。私の 知るかぎり、本物のダンサーはカウントで覚えない。フレーズだ。彼らはみんなまずフレーズを学び、次にそれを自分のからだに合うようにする」(6) 。 グラハムのいう「フ レーズを自分のからだに合わせる」とは、振付師からある形姿のフレーズを見せられたと き、それを自分の肉体的条件の中で力動態勢のフレーズに翻訳するということである。一 流の書家なら、臨書であっても模書と同じように手本の力動を会得できるように、一流の ダンサーは要求された形姿を作り出すために、どのように自分の力動態勢をとればよいか を知っているのである。
　 ところで観客はこの形姿の「動き」に一種の力動を見出すことができる。しばしばおこ る間違いは、それを踊り手の身体内部の力動と混同することである。だがそれは内なる力 動態勢のパターンではなく、形姿のもつ力動的特質が知覚されたにすぎない。たとえばバ レエには「まるで重力がないかのような」動きがあるとよくいわれる。それは踊り手が・・ まったく力を入れずに空中に、あるいは上方に動くように見えるということである。もち ろん実際には踊り手は全力で重力に抵抗しているのだが、その内側の「力」が見えず、滑 らかで優雅な外の動きが「無重力」の印象を与えているのである。この、現実の力動態勢 とは無関係に、観客の目にとってのみ生じる幻影としての「力」は、スザンヌ・ランガー が「力の虚像」（ virtual force）と呼んだものでもある。舞踊の動きにおける優美・軽 快などが語られるときは、たいてい形姿の上での「力の虚像」の特質を指している。しか もこの特質は、人格や心理さえある程度表現しうる。そもそもこの形姿の相貌は舞踊にか ぎらず、所作全般にみられる性質であり、役柄や感情などの「内面」がこれによって表現 される。たとえば歌舞伎では姫君と町娘は手の構えなどの型がすでに微妙に違うのだが、 同時に動きの力動的特質も気品や快活やいじらしさなどを表現しなければならない。また、 同じように両腕を前へ差し延べても、愛情から出たものと憎悪から出たものとでは、その 力動的特質が違うだろう。こうして形姿は、肢体の布置としての外形だけでなく、動きの 外形的特質をも利用して、役柄や内面の虚像を作り出すのである。これが、一般に表現と
呼ばれている作用である。こうして、ある動きは悲しげな妖精を表し、ある動きは死にか かった白鳥を表すだろう。
　 では身体内部の現象である力動態勢は、そのままでは観客に知覚されないのだろうか。 そんなことはない。自動車の「力」が速度よりも加速度の問題であるように、力動態勢は ダンサーの動きそのものよりも、動きの変化の場面で表面化する。たとえば動いている肢 体が突然停止したり方向転換したりするときである。これの一番よい例は、身体が形姿を 作るためよりもリズムを刻むために用いられる場合、即ちタップダンスであろう。タップ を見る快感は、私たち自身の身体がダンサーの身体のリズムに感染し、私たちの力動態勢 がダンサーの力動態勢をなぞることによって生じる。スイング・ジャズを聞くときのよう に、私たちは目で見、耳で聞くというより、身体でその力動を知覚するのだといえる。当 然ながらジャズダンスも似たことが言えるだろう。バレエとジャズダンスを比較した譲原 晶子氏によれば、バレエが空間的にも時間的にも身体の外の規定に従うのに対しジャズダ ンスは身体の内のできごとである。すなわちバレエにわれわれが見るのは「身体の彫刻的 形態」であるのに対しジャズダンスで「われわれがダンスとして見るのは、身体それ自身 の変化であり、身体内を波うつリズムである」(7) し、またバレエの時間は「カウン ト」という目盛りで枠づけられるのに対し、「『ジャズの身体』は身体の外の時間の目盛 りにしばられず、身体の内に沸きおこるできごとと共に現在という時間を生きている」 (8) のだという。ジャズダンスとは形姿を見る舞踊というより力動態勢を見る舞踊なの である。そのためには、私たちの身体は、他者の身体内部の力動態勢をなぞることができ なくてはならない。それも直接に。
　 ウィリアム・コンドンが厖大なスローモーション・フィルムを調べて実証したように、 身体間には「引き込み」現象がある。彼の観察によれば、言葉の話し手の身体は、自分の 言葉に合わせて微細に動いている（自己同期性）。そして聞き手の身体もまた、話し手の 身体と全く同じリズムで動いているのである（相互同期性）。「譬えて言えば、聞き手の 全身は話に伴って正確にまた滑らかに踊っていた」のである(9) 。この「相互同期性 interactional synchrony 」をコンドンは「引き込み entrainment」とも呼んだ。この 「引き込み」は当事者には意識されない。しかしこの「引き込み」に・ よって話し手と聞 き手は「ノリ」を共有し、話題への身構えを共有し、理解しあえたという気持ちになるこ とができる（逆にこれが成立しないと関係は「シラケ」、コミュニケーションが成立しな いという違和感を抱くだろう）。
　 踊る身体を見る私たちの身体には、やはり「引き込み」が生じているだろう。実際に四 肢を動かさないとしても、筋肉と神経とは踊り手と同じリズムを刻んでいるだろう（その さい音楽の役割は当然ながら大きいだろう）。即ち同じノリを、あるいは同じ身構えを共 有するのである。この身構えをもって踊り手の形姿を見るとき、私たちはその背後にある 力動態勢を理解することができる。またノリを共有するとはあるリズムの予期を身体の内 部に持つことである。それは踊り手の力動態勢が目指しているものを、あらかじめ把握す るということである。つまり踊り手の身体を、物理的時空の中で枠どられた形姿としてで はなく、何事かを実現しようとしている身体として、志向的な生成過程の中で捉えるとい うことである。というより、その生成過程を共に生きるということである。
　 観客は、ダンスにおける形姿の相貌を（その「動き」の力動的性質を含めて）視覚的に 捉え、それを「力の虚像」「内面の虚像」として対象的に把握する。一方、ダンスにおけ る力動態勢は、むしろ意識されないままに（一種の暗黙知として）観客の身体によって共 有される。観客は踊り手の力動態勢を、観客自身の内部の力動態勢の形として、知覚する というより共に生きるのである。というのも、それは私たち自身の「呼吸と筋肉と神経」 の形にほかならないのだから。こうして舞踊において身体の内外に形成された二つの形は、 認知と引き込みという二つのチャネルを通じて、二つの身体の間を受渡しされるのである。

注

(1)　観世寿夫・関弘子「能の演技」、伝統と現代第三巻　観世栄夫編『能と狂言』学芸書林、
三八頁
(2)生田久美子『「わざ」から知る』東京大学出版会、一八頁
(3)　同右、一一頁
(4)「なぞり」について詳しくは小著『ことばと身体』（勁草書房）第六章「なぞりの方 略」を参照されたい。
(5)　Martha Graham, Blood Memory, Washington Square Press, 1991, p.231.
(6)Ibid., p.243.
(7) 譲原晶子「変わりゆくダンスの身体」、一九九四年アルヴィン・エイリー・アメリカ ン・ダンス・シアター日本公演プログラム、日本文化財団、五九頁。
(8)同右。
(9) William S. Condon, “An Analysis of Behavioral Organization," Sign Language Studies 13, 1976, p.306.