この数年、好きな舞踊家を聞かれるたびに私は三人の名前をあげてきた。ピナ・バウシュ、ウィリアム・フォーサイス、そしてマーク・モリスである。だがこの三人に対して私の抱く感情は同じではない。ピナ・バウシュに対しては畏敬、フォーサイスには感嘆、モリスには愛情ないし親愛である。ディズニーランドで言えば、次々と予期せぬ魔物が現れる異界旅行の衝撃と、暗黒の中を上下左右に疾走するジェットコースターの興奮と、伝説の王子と漫画のぬいぐるみがわざとらしく手を携えるパレードの無邪気な楽しさである。
　 マーク・モリスはニューヨーカーにとても愛されていた。一九八八年、彼がベジャールの後を襲ってブリュッセルの王立モネ劇場の舞踊監督になったとき、ニューヨーカーは悲しんだ。第一にモリスを失う寂しさから。第二に、これはアメリカの芸術支援体制がヨーロッパに比べて劣っていることの証明であるから。当時ＡＢＴの芸術監督だったバリシニコフは、モリスを国内に引き留められなかったことについて「アメリカの恥だ」とまで言った（かつて自分を国内に引き留められなかったソ連のことを考えていたかもしれない）。実際、どれほど才能が認められていても、舞踊家が自分のカンパニーを運営してゆくのは（アメリカは日本よりはるかに恵まれているとはいえ）楽ではない。興行収入ではとても経費に足りないから、政府から非営利団体の指定を受け、税制の特典を武器にあの手この手で寄付を集めなければならない。トワイラ・サープがバリシニコフの招きに応じ、自分の舞踊団を解散してＡＢＴ入りしたのは、資金集めに東奔西走するのに疲れたからだという（ひょっとしたらバリシニコフはアメリカがサープまで失うことになるのを恐れたのかもしれない）。旧マーク・モリス舞踊団の手勢を率いてブリュッセル入りしたモリスは環境の違いに眼をみはったという。ニューヨークではスタジオを時間借りしていたのに、ここには巨大な稽古場がいくつもあって自由に使えた。音楽はテープではなく、専属のオーケストラがいた。何よりダンサーたちが喜んだのは、健康保険であった。ニューヨークでは加入を断られていたからだ（理由は、男性舞踊家にはゲイが多く、ゲイはエイズにかかる確率が高いというものであった）。
　 ヨーロッパに去ったモリスを、ニューヨークの新聞は、かわいい子を旅させた親のように気づかい、モネ劇場でのデビュー公演のときその模様を報告した。記事は、ベジャールの大袈裟なバレエに慣れたブリュッセルの観客にモリスの繊細なウィットが通じ難いことを残念そうに伝えていた。評判は芳しくなかったのだ。私はヨーロッパでのモリスの公演を見ていないが、ありえることだと思った。彼の作品にはピナやフォーサイスのような独自の様式があるわけではない。ベジャールやノイマイヤーのような明快なテーマがあるわけでもない。見方によっては、そのスタイルも内容もひたすら中途半端に見えるだろう。彼の作品の魅力は、古今東西のあらゆる文化形式が商品として消費され尽くした八〇年代のニューヨークを背景にして、初めて成立するものなのかもしれない。言い換えれば、どんなスタイルであれ、その有効性に疑問をもつことなく作り手に採用され、提出されるとき、観客はその無神経な素朴さにしらけてしまうという屈折した環境が必要だったのかもしれない（新劇にしらけた観客が小劇場に向かった八〇年代の東京を想起してもよい）。
　 たとえば『魅惑の一夜』。これはヘンリー・パーセルの歌に乗せて踊られる男女のデュエットである。カウンターテナーの響きはあくまでも格調高く優美である。しかるにモリス演じる男のいでたちは吸血鬼にほかならない。ここに第一の違和がある。しかもぎとぎとに脂で光る彼の顔は、恐ろしいというより野卑である。滑稽とまではいかないが珍妙である。つまりどうみてもまじめな吸血鬼ではない。一方女は古典的に清楚な美女である。観客が吸血鬼物に期待する通りの可憐な犠牲者である。ここに第二の違和がある。ところがこの吸血鬼の振舞はその欲望を剥き出しにし、思いを遂げてエクスタシーに至る表現において、普通の映画の表現がいかに控えめであるかを感じさせるほどまじめに吸血鬼している。一方犠牲者の方は一向に犠牲者らしくない。それどころか憧れの王子を迎え入れるように吸血鬼を迎え、その愛をロマンチック・バレエの伝統的様式で表現するのである。二人のからみは惨劇なのか至福なのかわからない。ここに第三の違和がある。そして舞台はどうやら少女の幻想であるらしいと思い至るとき、これがニジンスキー伝説を生んだ古典『薔薇の精』の変奏であることに気がつく。恋に憧れる少女が夢の中で薔薇の化身と甘美に踊る。パーセルの音楽はまさにこのような幻想的物語にこそふさわしいものである。ダンスは奇妙な違和をいくつも抱えたまま、洗練されたステップと音楽にぴったりと合った緻密な構成のゆえに堅固な完成感を得る。その印象を一言でいえば「いき」である。彼は古典的スタイルを引用しながら、その美しさに陶酔することを求めない。しかし決してパロディになるほどそのスタイルを崩すこともしない。モリスの振付は虚実皮膜の危ういところでバランスを保っている。観客は陶酔することも哄笑することもできない。ただニヤリとするだけである。
　 『魅惑の一夜』は一例にすぎない。彼の作品がすべてこのようなものであるというわけではない。それどころか、かつてウィリアム・ハリスが「モリスはこれまで五〇以上のダンスを振り付けたが・・・これこそモリス・スタイルというものはない」（ニューヨーク・タイムズ、一九八八年）と指摘したように、駆使しうるスタイルの幅の驚くべき広さこそむしろモリスの特徴なのである。彼自身「私は千種類のステップを考えつくことができる」と称し、バリシニコフは「いつもモリスと稽古しながら彼のダンスを予想しようと試みるが予想できたためしがない」と語る（Ｐ・バーンズ「マーク・モリス」『ダンスマガジン』三七号）。だが沢山のスタイルを知っているということより大事なのは、どのスタイルからも自由であるということだ。モリスは、バレエやモダンダンスのスタイルを引用しつつ、それを自由に逸脱してみせる。しかもそれがパロディのような破壊に終わらないために、別のスタイルの中に組み込んできっちり辻褄を合わせてみせる。その効果は、観客の予期しないものの出現だけでなく、その転換が必然であったことの説得力である。重厚と軽薄、真面目と不真面目、さまざまの効果が浮遊し、ダンスのもつ魅力と限界とがウィンクしながら差し出される。このウィンクが見えなければ、彼のダンスは半端な折衷主義にすぎない。だがニューヨーカーたちは確かにこの目配せを見たのだ。そしてニヤリと微笑んでウィンクを返したのである。　
　 ＡＢＴを去って去就を注目されていたバリシニコフは、突然モリスの監督するモネ劇場に出演して人々を驚かせた。そしてモリスが三年のモネ劇場との契約を終えると、二人はダンスを愛する富豪の全面的後援を得て、野性動物の楽園といわれるフロリダのホワイト・オークを本拠に新しい活動を始めた。ついにモリスはアメリカで創造に専念できる環境を与えられたわけである。それも当代一の人気舞踊手を相棒にして。彼に目配せを贈られたものは彼を愛さずにはいられないのである。