先頃東京都現代美術館で「ＹＥＳ　オノ・ヨーコ」展が開かれた。今や世界でもっとも重要な芸術家の一人となった小野洋子に対し、母国はようやくその全体像を示す回顧展を開いたのである。来日した小野洋子は美術館講堂で評論家とアーチスト・トークを行った。いや、トークという名目でパフォーマンスを行った。生真面目な評論家の言動に対し、彼女の言葉と行動は奔放自在に飛躍し、私たちの常識という枠がいかに小さく不便なものかを観客に印象づけて、ひとつの芸術作品といってもよいくらいだった。最後に客席に質問が求められた。若い観客が次々と手を挙げる積極性も意外だったが、なにより驚いたのは誰一人「オノさん」と言わなかったことである。男女を問わず全員が「ヨーコさん」と親しげに呼びかけたのだ。これはいったいどういうことだろう、と私はいささか混乱した。日本でも親しい女性にファーストネームで呼びかけることはあるけれども、この質問者たちは明らかに小野洋子と面識はない。なぜ作法に従って姓で呼びかけないのか。現代アートなんぞ好きな連中はみんな不作法なのか。いや呼びかけ以外の彼らの言葉づかいは一応礼儀をわきまえたものだ。ではなぜ・・・。そのとき私は思い出したのである。もう一人、みんなからファーストネームで呼ばれる芸術家がいたことを。ピナ・バウシュである。私の知る限りだれも彼女を「バウシュ」とは言わない。「ピナ」と言う。文章では冷静に「バウシュ」と書く者さえ口では「ピナ」と言ってしまう。もっとも文章でさえ（私もそうだが）つい「ピナ」と書いてしまう者の方が多いのが実情である。女性だからではない。ケースマイケルのことを「アンヌ・テレサ」などと言ったり書いたりするのは個人的に親しい人間だけだ。ケースマイケルが来日してアーチスト・トークをしたときもファーストネームで呼んだ人はいなかったと思う。しかしピナ・バウシュのときには、みんな「ピナ」と呼びかけたのである。このことは内野氏も奇妙な現象として取り上げているから、私の記憶違いではない。
　「前回彼女が来日したときに開かれたトークセッションにおいて、彼女をバウシュさんと呼んだ質問者は誰一人いなかった。質問者たちは、まるで以前から知っている友人に声をかけるように、一様に「ピナさん」と彼女に呼びかけていたのだ。」（内野儀『ピナ・バウシュの日本／日本のピナ・バウシュ』ユリイカ1995年3月号）
　おそらくピナ・バウシュと小野洋子には共通の特徴があり、それが観客につい「ピナさん」「ヨーコさん」と呼ばせてしまうのだろう。その特徴は、姓で呼ばれる他の芸術家たちには見られないものであるはずだ。ではそれは何だろうか。まず小野洋子の作品から探ってみよう。
　展覧会のタイトルにもなった「ＹＥＳ」という作品は次のようなものである。天井に額装された紙があり、何か書かれている。その文字は小さ過ぎて床から見上げるだけでは読めない。観客は設置された脚立を登り、吊り下げられた虫眼鏡でやっと読むことができる。するとそこに「ＹＥＳ」という３文字がある。ジョン・レノンがこれに感動して小野洋子と親しくなるきっかけになったというのはよく知られた話だ。この作品の特徴は、観客が作者の指示に従って行動しなければ何も見えないという点にある。不安定な脚立に登り、バランスをとりながら片手で虫眼鏡を掴み、首をねじって天井の文字を覗き込む。そして発見するのである。「ＹＥＳ」という文字を。ささやかとはいえ自ら行動を起こし、身体的不安を克服してようやく発見したこの言葉は、観客にとって自分の一切を肯定する天の声のように思えるのだ。それは小野洋子という他人に肯定してもらったというより、内心でうすうす感じていたことが今ここではっきりと確認されたという感覚である。脚立を登って身をひねるという作業は、そのために必要な儀式であったのだ。このとき観客は、小野洋子の思想の表現を受け取ったとか理解したという気にはならない。ただ自分の確認したかったものを確認したという気がするのである。もう一つ「青い部屋のイヴェント」を例に挙げよう。これは壁も床も天井も真っ白に塗った小部屋のあちこちに小さな手書き文字の文が書いてあるインスタレーションである。文とはたとえば「この部屋の色は明るい青」「この部屋はわたしたちが眠っている間、闇で輝く」「この部屋は毎日ゆっくりと蒸発する」「この部屋は雲と同じ速さで動く」「この部屋の端っこは大洋と同じくらい広くなる」等々、非現実的な記述、端的に言ってしまえば大嘘である。しかし観客はこの言葉通りのことを想像してみる。部屋の色が青くなるのを。闇で輝くのを。ゆっくりと蒸発するのを。雲と同じ速さで動くのを。部屋の端が無限に広がってゆくのを。すると白い空間の中で身体感覚がたしかに変わってゆくのだ。せせこましい日常から解放されて身体は雲のように広がり自由に形を変えていくように思える。そしてこの感覚は小野洋子の作品に読み取ったものではなく、自分の想像力を働かせることによって自分で獲得したものであるという気がしている。小野洋子の作品は一般に指示（インストラクション）という手法をとる。指示の内容は不可能なことを想像すること、あるいはささやかな行為を行うこと（壊れた壺を修復するとか）である。観客はその想像ないし行為の結果何かを自力で発見する。発見されたものは未知のものではない。むしろ観客が知っていながら忘れていたもの、無意味と思って捨てていたもの（実用的ではない、論理的ではない、現実的ではない、子供っぽい等々の理由で）、誰かに肯定してもらえさえすれば確信に変わる迷いなどである。要するに観客は、自分自身の想像や行為のプロセスの中で、自分が既に知っていた世界を再確認したという気になるのである。そして同時にこの仕掛けを作った小野洋子も同じ世界を見ていることを確信し、他人とは思えなくなるのである。それは親しい友人というより、ほとんど自分の分身のように思えるのだろう。若い観客が母というより祖母に近い年齢の小野洋子を「ヨーコさん」とつい呼んでしまう理由はここにある。
　ピナ・バウシュのことを「ピナ」と言い、「ピナさん」と呼びかける理由もたぶんこれに似ているだろう。その作品を見ているとき、他人の思想や感情の表現を見ているという気がせず、むしろ自分自身の思想や感情を確認してしまうのである。たぶんそれは忘れていたもの、見ていながら見ぬふりをしようとしたものなどを再発見し、再確認することである。ピナ・バウシュの作品について語る困難もここにある。もちろん舞台上の「作品」について記述することはいくらでもできる。その各シーンがどうであり、その構成がどうであるかは客観的に記述できる。またその各シーンについてピナがどんな思想や思いを表現しようとしたかといったことを、まことしやかに推理することもできる。しかしそんなことは意味がない。なぜなら、観客のひとりひとりが何を自分の中から発見したかが重要なのだとしたら、つまり観客の個人的な体験だけが重要なのだとしたら、作品のパーツの客観的な分析とかそれが表現しているものの推理などは意味がないからだ。意味があるのは観客としての個人的な体験を語る言葉だけなのだが、あいにくそういう言葉は当人以外には意味がない。
　たとえば、あなたに幼い子供がいるとしよう。ある日写真を撮ってみたところ、これがなかなかよく写っていて、何度見ても見飽きない。そこでついにあなたはこれを年賀状にして知人に配ってしまう。すると不作法な奴がいてあなたに言ったとする。「ひとの赤ん坊の写真見せられてもねえ。おもしろくないんだけど」。あなたはこの鈍感な奴に写真の魅力を伝えようとするのだが、どうにもこれが難しい。あなたがそこで語る言葉は個人的なものであり、そういう言葉はじつはあなた自身にしか意味がないからだ。なぜか。じつは他人が赤子の写真をおもしろくないというのは、そこに何一つおもしろいものが発見できなかったという意味である。しかし親であるあなたはこの写真に何も発見しようとはしていないのだ。何度見ても飽きないとは、じつは発見なんかしなくてもこの写真はおもしろいということである。では何をしているのか。確認である。あなたが既によく知っている子供の魅力を何度も何度も再確認しているだけなのだ。そして言うまでもなくその魅力の源は、その子が「あなたの子供」だということにある。とすればあなたが確認しているのは「あなたの愛情」である。つまり子供の側にある「魅く力」ではなく、あなたの側にある「魅かれる思い」なのである。そんなもの、「ほらこの子のほっぺたがね」などといくら説明したって他人にわかるわけがない。
　私はピナ・バウシュの同じ作品を何度も見て飽きないけれども、それはその都度新発見があるからではない（もちろん少しはあるけれども）。発見なんかだいたい一度見れば足りる。構成、演出、美術、振付、ダンサーの伎倆等々。むろんそれらは素晴らしいし、それを書くだけでも公演評の原稿くらいはふさがる。しかし発見したことをいくら書いても、私が体験したことは少しも伝えることができない。ふつう舞踊公演を見るとき、私は大事なことは何一つ見逃すまいと、探偵のように細部を目で探っている。ピナ・バウシュを見るときも、最初の晩はそうだ。しかし次の晩からは、私はただ茫然と見ている。するとしだいにセピア色の写真が色づいてくるように、昨日見た世界がより鮮明に立ち上がってくる。私は昨日確認したものを、もう一度はっきりと、舞台にというより私の中のどこかで再確認する。その世界をどう言葉にすればよいのか、私にはわからない。というのも、そもそもそれは言葉にできる出来事の記憶ではなく、言葉にならない感覚、あるいは身体的記憶のようなものだから。
　また例え話をするのを許してほしい。「The End of the World 」(作詞シルヴィア・ディー、歌スキーター・デイヴィス)という曲をご存じだろうか。カーペンターズや竹内まりやなど多くの歌手がカバーしているスタンダードである。なぜか邦題が「この世の果てまで」とされてしまったので、永遠の愛の歌と勘違いして結婚式で使われたりもしたらしいが、じつは失恋の歌である。恋人に別れを告げられた女性が茫然としてつぶやくのだ。なぜ太陽は輝き、波は岸に打ち寄せるのか、もう世界は終わってしまったのに。なぜ鳥は歌をやめず、星は同じように輝いているのか、なぜあらゆるものが昨日と同じなのか、世界が終わってしまったことを知らないのか、と(日本でも千年ほど前に在原業平が「月やあらぬ春や昔の春ならぬ我が身ひとつはもとの身にして」と似たような心を歌に詠んでいるから、性別を超え、洋の東西を超え、時代を超えてこれは失恋の普遍的な感覚なのだろう)。むろん世界のほうは何ひとつ変わったわけではないのだから、これは言いがかりというものである。変わったのは、世界を見る彼女の目のほうである。男に捨てられたとき、彼女にとって世界は終わったのだ。昨日まで彼女を受け入れていた安定した世界はなくなり、彼女の見知らぬ世界が一見変わりのない姿でとどこおりなく進行している。それが理解できない、と彼女は言うのである。世界の何が変わったというのか、言葉で説明しろと言われたら彼女は困るだろう。太陽も、鳥も、星も記述すれば昨日までと同じ言葉になってしまう。しかしもはや陽の光は気持ちよくないし、鳥の歌も星の輝きも美しいとは思えない。世界は自分とは関係のない書き割りに変貌してしまったのである。理屈からいえば、変わったのは彼女の個人的な恋愛事情であって、世界ではない。彼女が受け入れられないのは失恋という状況であって、世界ではないはずだ。しかし絶望した人にとって、たしかに世界は変わるのである。それは「世界の終り」という形をとるのである。そしてそれが多くの人にとって共感できるものであったからこそ、この歌はスタンダードナンバーになったのである。
　このような世界の変貌は若い女性だけのものではない。おじさんにだってある。倒産を目前にして自殺すれば家族には保険金がおりるだろうなどと考えている中小企業主にとって、世界は終わって見えるだろうし、ネオンの輝きも談笑する若者の群れも理不尽に思えるだろう。いや世界の変貌は絶望だけではない。たとえばふつうの市民がいったん兵士となるとしばしば非戦闘員に対する残虐行為や婦女暴行を平然と行う事実は、平和の中に住む私たちには理解できない。しかし戦場では世界は違って見えるのかもしれない。夕焼けは美しい光景ではなく暗闇の予告であり、森林は緑の自然ではなくゲリラの巣窟であり、人影はすべて敵か味方の二者択一であるのかもしれない。殺される一瞬前に相手を殺そうと神経をすり減らしている者にとって、残虐か否かといった平時の基準は目に入らないのかもしれない。かもしれないとばかり言っているのは、私には戦場というものが想像できないからだが、戦場からの帰還兵にＰＴＳＤ(心的外傷後ストレス障害)の症状が多いのは確かである。彼らはまったく違う世界を生きてしまったのだ。人は自分の人格を一貫したものとして捉えようとする。しかしかつて違う世界を生きてしまった者は、その時の自分を現在の世界の自分とうまく統合できないために、過去を抑圧して忘れようとする。それでも時に違う世界の違う自分がふと思い出されてしまうことがあり、そんなとき人はパニックに陥るのだろう。
　もう一つの世界は必ずしも辛いものばかりではない。たとえば幼年時代、私たちを取り巻いていた世界は大人のものとは違っていた。大人にとっての「現実」は壁としがらみが交錯し、日々複雑な計算と「大人の判断」が要求されるけれども、子供の生きる世界はもっと単純で生き生きとしていたような気がする。だからこそ幼年時代を回想するとき、人は何か甘い気持ちになるのだろう。あるいは小野洋子のアートを思い出そう。強い想像力をもつとき、白い小部屋は青く輝き、無限に広がり、雲のように走ることができる。それを信ずることができたなら、たしかに世界は変貌するのだ。そしてその世界の中の身体もやはり変わったように感じられるのだ。小野洋子とジョン・レノンの合作の一つに、ベトナム戦争のさなか1969年のクリスマス、ニューヨークなど世界主要都市の巨大看板を使ったメッセージがある。看板には大きく「WAR IS OVER!」(戦争は終わった)と書かれ、その下に小さく「IF YOU WANT IT」(あなたがそう望むなら)とあった。当時のアメリカの常識的世界観でこれを見れば、甘いセンチメンタリズムかもしれない。しかし考えてみれば、アメリカという国家は国民の意志によって政策を変えることができるシステムを持っている。もし人々が望むなら戦争を終わらせることは夢物語ではないのである。強い希望を持ってこの広告を見れば、「WAR IS OVER!」の世界ははっきりと見えるであろう。違う世界が見えるかどうかは想像力と希望の強さにかかっている。同じようにジョン・レノンの「イマジン」(想像してごらん)はたいていの大人にはセンチメンタルな妄想にしか聞こえない。じっさいセンチメンタルな言葉に涙しているだけの若者も少なくないだろう。宗教の拒否から始まるこの歌のイメージの具体性はレノンや小野洋子と同じくらい強い想像力を持たねば実感できない。ここではまさに想像力の強さが問われているのである。
　たぶん私たちは誰しも世界の変貌を経験している。それは受け入れがたい事件のせいかもしれないし、異常な環境のせいかもしれないし、回想や想像によって一瞬現実を飛び出しただけかもしれない。その後再び、私たちはこの世界で安定した自分を保って生きるために、それらの経験を忘れてしまう。ピナ・バウシュの舞台はそれを思い出させるのである。おそらくピナは何度も世界の終りを、戦場の恐怖を、壁の中で大空を見る想像を、経験してきたのだろう。ピナの舞台を見るとき、観客は見馴れた社会の姿が消え、まるで戦場のような、あるいは廃墟のような世界が、あるいは薄っぺらな書き割りのような世界が現れるのを目にする。そして人々がそれらの世界にふさわしい仕方で生きているのを見る。戦場の恐怖を生きる者は躊躇なく暴力をふるうだろう。廃墟にいる者は茫然と立ち尽くして幸せな幼年時代を回想しているだろう。現在を受け入れがたいとき、ある者は身をよじり、ある者は感情を殺して耐え、ある者は自分を抱き留めてくれる他者を必死で求めるだろう。それらの姿は首尾一貫せず、人生は多様な世界に対応する多様な断片でできているとしか言いようがない。そして各々の断片は滑稽だったり、哀れだったりする（だから観客は笑っても泣いてもいい）。しかし次々に繰り出される奇妙な世界はどこかしら懐かしいのだ。つまり見覚えがあるのだ。とすればその世界を生きている奇妙な人々の姿もまた見知らぬ人であるはずがない。それは私がどこかに捨ててきたもう一人の私なのだ。まるでＰＴＳＤのように、ピナの舞台では忘れてきた過去の世界がフラッシュバックし、自己という統合的人格の安定は崩れて、いったんバラバラになる。精神科医ならこの分裂した人格を再統合して安定を回復しようとするだろう。しかしピナはそんなことはしない。ただ、このどうしようもない人々をそのまま肯定するのだ。というより、観客自身が自分の受け入れがたい断片であった異様な世界の中の異様な自分を全部肯定するのだ（たとえば世界の終りの中で手首に剃刀を当てた自分）。観客は人格の統合という呪縛から解放される。そして同時に世界の要求に応えなければならないという呪縛からも解放される。だからこそ、ピナを見たあと人格が崩壊するほどの衝撃を受けながら、人々は自分の中から何かが洗い流されたことを感ずるのだ。私は、初めてピナ・バウシュの舞台を見た女性の友人の言葉を忘れることができない。彼女はこう言ったのだ。
　「明日から私は、生きたいように生きるわ」