ダンス『春の祭典』は二〇世紀に三度世界を驚嘆させた。最初は一九一三年、振付はニジンスキー。二度目は一九五九年、モーリス・ベジャール。三度目は一九七五年、ピナ・バウシュ。伝説となった初演の夜、パリの劇場は騒乱状態となり、後の史家はこれを近代の開幕を告げる事件とみなした。舞踊公演が革命にも匹敵する衝撃を与えたのだ。この時以降、ストラビンスキーのこの曲は無数の振付家の挑戦を受け、彼らの才能の試金石となった。器用な程度の振付では音楽に太刀打ちできない。本物の創造力だけが成功を収めることができる。成功した作品は革命的となる。実際ベジャールはバレエの概念を変え、ピナ・バウシュはダンスの概念を変えたのである。
　 ベジャールの『春の祭典』には、当時の観客がバレエに期待していたロマンチックな恋愛も優雅な身体もなかった。代わりに性的な欲望と動物のような身体とがあった。しかし圧倒的なダイナミズムと官能の誘惑とは、呆然とする観客をたちまち征服したのである。やがてジョルジュ・ドンというカリスマ的ダンサーを得ると、その獅子のような肉体を利用してベジャールは次々と魅力的な作品を送り出し、彼の率いる二〇世紀バレエ団は従来のバレエ・ファンよりもはるかに幅広い観客を集めた。一時、ドンは毎年のように日本で『ボレロ』を踊っていたが、観客は何度見ても飽きることがなかった。ベジャールは「芸術家は娼婦なのだ」と自伝で語っている。作り手の自己満足よりも観客の満足こそが重要というわけだ。確かに雄大な構想を多様な魔術的手法で舞台に載せる彼の作品はみごとなエンタテインメントである。ベジャールはおそらく二〇世紀にもっとも広く名前を知られた振付家となった。
　 ピナ・バウシュの師クルト・ヨースはドイツ表現舞踊の流れを汲み、政治思想の明確な作品で知られる。けれども政治を語るダンスは人間の表現としては表層的になる傾向がある。ピナ・バウシュは逆にひたすら人間の深層を追求する。胸に突き刺さるようなピナの『春の祭典』を見た者は一生忘れることができないだろう。それは私たちの知るダンスの表現力の限界を超えていた。ピナは初めて訪れる国ではたいていまず『春の祭典』を上演する。誰もが打ちのめされたように感動するからだ。そしてもっともっとピナを見たいと切望する観客の前に、いよいよ彼女の本領といえる作品を持ち出す。それらは実はダンス作品とは言いにくいしろものである。しかしダンス以外の何かともまた言いにくいものである。ダンスと芝居としぐさの断片の乱雑な組み合わせであり、個々の断片は意味をなさない。全体としてはさらに意味をなさない。けれども観客は涙を流す。そこに何か痛切な真実を感じ取るからだ。とりわけ過去に癒しがたい傷を抱えている人々、あるいは過剰な感受性のために現代社会への適応に困難を感じている人々にとっては一種の癒しとなるようだ。ピナ・バウシュは新しいダンスの発明者というより、新しい芸術形式の発明者というべきかもしれない。