ちょうど百年前の一八九八年、モローとビアズレーが死んだ年、チェホフの『かもめ』が初めてモスクワ芸術座で上演された。これは芸術家の家族の物語である。モスクワに住む母は高名な女優であり、田舎に取り残された息子は無名の文学青年である。ある日母は流行小説家である愛人と一緒に帰郷する。母の愛を求める息子は、この小説家と争って勝たねばならない。父を殺したオイディプスのように。彼は一計を案じる。女優志願の恋人と語らって自作の芝居を母たちの前で演じるのである。彼の思惑では、母は斬新な脚本に驚嘆し息子の才能を誇りに思うと同時に、愛人の作品が凡庸なものであることに気がついて愛想をつかすはずであった。しかし思惑は外れる。母は息子の作品を「デカダン」の一言で片づけて、まじめに見ようともしない。若い者の気まぐれに付き合ってあげているのだという母のあからさまな態度に失望した息子は、途中で芝居の幕を閉じてしまう。あげくの果てに恋人まで、モスクワでチャンスを得るために小説家のベッドへ去ってしまう。『かもめ』はトレープレフと呼ばれるこの息子の自殺で終わる。冷徹なチェホフはトレープレフに対していささかの同情もない。劇中で上演される彼の象徴派風戯曲は（まあ翻訳でしか知らないので断定はできないが）いかにも青臭い代物である。けれども私には次のトレープレフの台詞が耳に残っている。
　 「新しい形式が必要なんだ。それがないくらいなら、いっそ何もないほうがいい」
　 この言葉こそ、その後百年の間、芸術青年たちの共通の叫びであり、二十世紀の芸術史を作ってきたものではなかったか。「前衛」という時代精神は、十九世紀末のロシアに既に浸透していたのだ。そう考えれば『かもめ』という戯曲は皮肉なほどに前衛芸術家をめぐる状況を映している。新しい形式を求める若いトレープレフに対し、中年の母とその愛人とは旧い形式から脱け出ようとはしない。新旧の芸術形式の対立は実は世代の対立でもある。そして社会に認知され、芸術の世界で権力を握っているのは母たちである。彼女たちが成功したのは、観客が演劇に、読者が文学に期待しているものを確実に与えたからだ。ケーキとは甘いものだと思っている客がケーキを求めてやってきたら、とびきり甘いケーキを提供する。そうすれば満足した客たちは喝采と名声と富とをくれるだろう。しかもウケれば勝ちの世界でウケた者は、その世界で権力を握るのである。これに対し前衛青年たちは、人々の予期しないものを作ろうとする。ケーキを求めてきた客に漬け物を出すようなものだ。まあ、たいがいはウケない。なんだこれはと文句を言われるくらいならまだしも、舞台では腐ったトマトや卵が飛んでくることも覚悟した方がいい。イタリアでは未来派の公演があると劇場前でトマト売りや卵売りが出たという。もっとも甘ったるいケーキにうんざりしている少数のグルメと、甘いケーキの好きな旧世代に反発している若者とは、漬け物の意外性に拍手をしてくれるかもしれない。要するに前衛青年は、少数の芸術通と同世代の新感覚とをあてにして打って出るのだ。多数派の非難は覚悟の上だ。というより、保守派に非難もされないようでは、新形式としての衝撃が弱いということであり、前衛としてはいささかだらしがない。伯仲する非難の嵐と賞賛の嵐というのが理想だが、せめて旧世代を驚かせ、戸惑わせ、激怒させるスキャンダルくらいは起こしたいところだ。この意味でトレープレフの母の対応は見事だった。驚きもせず怒りもせず、ただ素人の茶番として無視したのである。前衛とは権威ある旧世代に喧嘩を売るものだから、相手にしてくれないというのが一番つらい。前衛青年にとって最大の打撃は何か、チェホフはよく知っていたのだ。
　 『かもめ』にはもう一つ仕掛けがある。トレープレフは田舎でくすぶり、母たちはモスクワで芸術界のただなかにいる。芸術に関する決定はすべてモスクワやペテルブルクのような都会でなされる。田舎者はただそれに従うしかない。トレープレフが自信をもって母たちを否定できず、むしろ母たちに認めてもらいたいと焦るのはこのためだ。だが話を世界に広げれば、実はモスクワとてヨーロッパの田舎である。パリこそが都会である。モスクワの芸術青年にとってトレープレフは他人ではない。『かもめ』の構図は、文化や芸術の中心地で「芸術とは何か」を決める権力を持つパリの芸術家たちと、植民地のようにそれを模倣し、憧れるだけのロシアの芸術家という構図に置き換えることができる（ロシアの代わりに日本でもいいが）。模倣が巧みであれば、田舎では名士になれる。しかし中央から見れば、所詮猿真似にすぎない。田舎者を脱するにはどうすればよいか。パリにはない「新しい形式」を発明すること。そしてそれをパリへ持ち込んで、パリ自身に「参った」と言わせることである。これはロシアのみならず、世界の前衛青年たちの夢であったろう。ディアギレフはこれに成功した。
　 モスクワで『かもめ』が共感を呼んだ一八九八年、ペテルブルクでは二十六歳のディアギレフが雑誌『芸術世界』を発刊した。創刊号は旧世代のいう「デカダン」の画家モローとビアズレーを特集していた。ディアギレフは続いていくつかの美術展を組織し、ヨーロッパの先端美術をロシアに、ロシアの美術をヨーロッパに紹介する。そしてロシアのオペラをパリで成功させると、ディアギレフはバレエで勝負に出た。彼は勝った。パリは「参った」と言ったのである。
　 なぜ彼は美術でもオペラでもなくバレエに賭けたのだろうか。一つにはパリのバレエが衰退していたということがあるだろう。美術がパリの一番強いところだとすれば、バレエは一番弱いところだった。だがもっと大きい理由はバレエが複数の芸術ジャンルを取り込めることだろう。美術、音楽、振付、衣装、さまざまな分野で新しい形式を試みることができる。そして作家の才能が作品の質を決定する美術や作曲と違い、複合芸術であるバレエでは、プロデューサーであるディアギレフの判断がすべてを決する。バレエ・リュスはいわば彼の作品であり、この意味で彼は前衛芸術家となったのである。
　 トレープレフと違いディアギレフは慎重だった。一歩一歩パリの反応を確かめながら次の手を打った。まずシャリアピンの声やニジンスキーの跳躍やイーダ・ルビンシテーインの容姿で観客の度肝を抜いた。これらは美意識の新旧に関係なく、誰にもわかるものだ。次にブノアやバクストの絢爛たる美術と衣装で観客の眼を剥かせた。象徴性と装飾性と鮮やかな色づかいが特徴の彼らの美術は、モローとビアズリーと後期印象派と野獣派を足して四で割ったような感じで、舞台美術としては斬新だが、パリの観客にとって戸惑うようなものではなかった（もうピカソらがキュビスムをやっていた時期だ）。しかも題材はオリエンタリズムである。やる前からウケるのはわかっていた。本当に革新的だったのはストラヴィンスキーの音楽だけだった。たまたまニジンスキーに振付させた『牧神の午後』がまったくバレエのルールを無視しているのを見たディアギレフは、勝負に出ることを決意する。ストラヴィンスキー作曲、ニジンスキー振付の『春の祭典』である。もはやウケることは問題ではない。新しい形式を提示することが目的なのだ。誰もがニジンスキーの才能を疑っていたが、少なくとも彼は誰も見たことのないバレエを作るだろう。初日、ディアギレフはボックス席に社交界の面々を迎えながら、パリの芸術青年たちにあらかじめ無料の立見券を配る。果たして事件は起こった。嵐のような非難の声と賞賛の拍手とが音楽をかき消し、観客席では立ち回りが起こり、劇場は地震のように揺れたという。ストラヴィンスキーによれば、終演後ディアギレフはレストランで満足げに「まったく予想通りだ」と言ったそうだ。この日彼は世界でもっとも前衛的な芸術家だった。その後のディアギレフは「私を驚かせてくれないか」と挑発しつつ、コクトー、ピカソ、サティをはじめ、当時の前衛芸術家を次々と起用してバレエを作らせ、バレエ・リュスはさながら新しい形式の実験室となる。人々は期待通りの満足ではなく、予期せぬ衝撃をバレエに求め、バレエはもっとも古臭い娯楽からもっとも前衛的な芸術となった。バレエ・リュスとは何か。ディアギレフはニューヨーク・タイムズの記者にこう語った。
　 「私たちはみんな革命家なのです」。