一九八四年以来フランクフルト・バレエ団を率いるウィリアム・フォーサイスの輝かしい活躍については繰り返すまでもないだろう。「爆弾」と呼ばれ「魔術師」と呼ばれ「予言者」と呼ばれ、いまや彼の公演はバレエ・ファンのみならず現代の文化や芸術に関心のある者には必見となっている。
　 フォーサイスは藤原定家に似ている。二人の前には荘厳な廃墟があった。人は廃墟を捨てて別の町を作ることもできる。だが彼らは廃墟の中に分け入り、塵に覆われた建築を解体し始めた。というのも、この廃墟をもたらしたものは戦争でも天災でもなく、時間で あったからだ。時間に耐える建築などできるわけもないとすれば、むしろ廃墟を造り変えつづける方法を考えることが、時間と戦うただひとつの道だろう。
　 和歌の様式は古今集のころ完成した。その美しさは乗り越えようがないように見えた。そこで三百年、歌人たちは同じ様式を反復した。人々はそれを伝統の継承と信じた。だが定家の目には、同時代の歌は既に腐臭を放っていた。紀貫之が初めて用いたときには新鮮だった修辞も、三百年も繰り返されればうんざりする。小野小町が初めて表現に成功したときには感動的だった内容も、みなが真似しているうちに陳腐になる。時間は、美しい古今様式を退屈な習慣に変えていたのだ。だが奇妙なことに歌人たちはそれを反省しているとは見えない。むしろ喜々としてかびの匂いを嗅いでいる。定家は立ち上がって叫ぶ。喜劇をやめよ。そして反省せよ。和歌とは何か。和歌はなぜ力を失ったのか。どうすれば、再び昔の衝撃と感動を取り返すことができるのか。
　 クラシック・バレエは十九世紀の末に完成した。その美しさは乗り越えようがないように見えた。そこで百年、バレエ団はおなじ様式を反復している。二十世紀の半ば、バランシンはバレエから余計な要素を取り払い、身体作法としてのクラシック・バレエの言語体系を完成した。フォーサイスの言うように「バランシンを越えるこえることなんてできない。パが持つ表現の可能性は行き着くところまで行った」のである。そこで五十年、バレエ団は同じ言語を語り続けた。今もバレエを愛する人々は『白鳥の湖』の美しさに酔い、バランシンの完璧を賞賛する。その判断は間違ってはいない。だがバレエの外の世界では時間は停止していなかった。現代社会のただなかに生きる人々にとって、ロマンチシズムはもう十九世紀のように心の奥には届かないし、バランシンの整然とした構成は新鮮ではない。フォーサイスは反省する。バレエとは何か。バレエはなぜ力を失ったのか。どうすれば、一切の高貴なものを陳腐なものに変える時間の暴力と戦えるのか。
　 定家のとった戦略は文法を解体して意味の通じがたい言葉の結びつきを作ることと、古歌の断片を新しい文脈に置き直すこと（本歌取）であった。ではフォーサイスはどうしたか。
　 彼はまずバレエの語彙と文法を解体するところから始めた。そのためにはバランシンが完成した言語体系を反省し、分析し、操作できる単位に還元しなければならない。その武器はラバン式記譜法であり、ビデオであり、コンピュータである。フランクフルト市立劇場の芸術監督室はＡＶ装置と電子機器に埋もれているという。この部屋で、個々の動きは徹底的に分解され、解析され、組み換えられてゆく。振付は、電子画面の上でなされるのだ。むろん稽古場で実際にダンサーたちを動かしてみることは、アイデアを膨らませ、効果を確認するためにも欠かせない。しかし彼は素材を得るとコンピュータに向かう。一つの素材に三〇から四〇の操作ができるという。振付とはフォーサイスにとって、胸中のイメージの表現というより、ダンス技法の反省と操作なのである。こういうやり方の特徴は何か。第一に、画面上なら複雑巧緻な構成がやりやすい。たとえば、多数のダンサーがそれぞれ違った所作をめまぐるしく変えながら動き、しかも全体では統一感があるという振付ができる。フォーサイスの群舞が、しばしば観客にとって到底目で追うことのできない複雑さで展開し、目の眩むような速度感を覚えるのはこのためである。そして第二に、生身の身体を見るよりも画面の上に動作形式だけを抽象した方が、動きの語彙や文法の特徴が見てとりやすい。従って、これを解体しやすい。フォーサイスの舞台では、見慣れた動きが突然中断し、方向転換し、あるいは重心がずれたり、身体の各部がばらばらに動かされたりしているという印象を受ける。バレエの文法がここでは意図的に踏みにじられ、語彙さえも解体されて、断片化した単位が予期できない形で連結しているからである。
　 またフォーサイスは、演出・構成上の約束事を解体する。踊っていたダンサーがふと用を思い出したように素に帰り、すたすたと舞台を横切る。いきなり照明が消える。あるいは照明は誰もいない壁を照らし、ダンサーは暗くて見えない陰の領域で踊る。スタイルも一貫しない。鋭利なハード・バランシンのダンスのあとに混乱したボードビルを置くと いった、木に竹をつぐような構成。甘く語り合う男女の傍で無機的なマスゲームが展開するといった異質なものの併置。
　 さらにフォーサイスは過去のダンスを引用し、外の世界を挿入する。『フランス・ダンス』はバランシンの『アポロ』を引用するが、その主役は作品を委嘱したパリ・オペラ・バレエのダンサーではなく、外から語り手として招かれた小人のサビーヌ・ロスである。『ロバート・スコットの尋問』では、ダンサーたちがテレビカメラとマイクに向かってえんえんと調書を読み上げる。ダンスはもはや中心ではない。『失われた委曲』では多様な刺激が氾濫する。映像があり、文字があり、朗読がある。原始人が歩み、アフリカやエジプトの神話が引用される。紙の雪が降り続け、ダンサーがそれを清掃する。舞台はひたすら混乱を目指すように見える。フォーサイスはもはやダンスの外側に出てしまったのだろうか。いや、そうではない。定家が和歌を蘇生させたように、フォーサイスもバレエを蘇生させようとしているだけだ。降り積もったディテール（委曲）の下に原初の崇高が生命の賦活を待っている。必要なのは、新しい文脈という一撃だ。
　 『失われた委曲』では、定家を愛した三島由紀夫の言葉が繰り返し観客の前に現れる。日本の新聞記者が「なぜ三島のテキストを引用したのか」と尋ねると、フォーサイスは 「三島の方が僕のバレエを引用したのかと思った」と答えたという。それはこんな文章だ。

　　時の流れは、崇高なものを、なしくずしに、滑稽なものに変へてゆく。何が蝕まれるのだらう。もしそれが外側から蝕まれてゆくのだとすれば、もともと崇高は外側をおほひ、滑稽が内奥の核をなしてゐたのだらうか。あるひは、崇高がすべてであつて、ただ外側に滑稽の塵が降り積つたにすぎぬのだらうか。　（『豊饒の海』第二巻「奔馬」）

　輪廻転生を主題とするこの小説を読めば、文意は明らかだ。崇高なものは長生しない。崇高で在り続けるためには、夭折し、異なる環境に蘇えるほかはない。むろんその姿は前世と まったく違うものになるだろうが。