劇場にはふつう、一人よりも二人で行くほうがよい。見終わったあと、つまらなければ悪口を、感動すればその興奮を語りあい、分け合うことができるからだ。とりわけ斬新な舞台を見たあとの頭の中は、その手法について、内容について、無数の言葉がふきこぼれそうになっているだろう（たとえばフォーサイス、と名前をあげてもよい）。だがピナ・バウシュの舞台は一人で行くほうがよい。それは人を沈黙させる。言葉にすれば失われてしまうような繊細な記憶をそっと抱えて夜道を歩きたいのに、会話を強いられるのは鬱陶しいことだ。
　 世の中には、とうてい言葉が追いつかないというものがある。そんなものの解説をする羽目になったら、どうすればよいのだろう。核心に触れていないと知りながら、うわべの特徴を並べたてること。あるいは、逆に「言葉にならない」という独自の事情そのものについて書いてみること。
　 表面的な特徴を並べてみようか。ピナの作品は（初期のものははともかく）普通の意味での舞踊ではない。水着の男がうろうろする、イヴニングの女が立ち尽くす、男が女に無理やり水を飲ませる、人々が何かに脅えたように走り回る。これらはどうみても「舞踊」と呼ばれる動きではない。だがピナの作品はこういった一見とりとめのない断片から成り立っている。しかしそれはまた普通の意味での演劇でもない。たしかに言葉もあり、しぐさもある。だが一貫した筋書はなく、意味の取りがたい情景がつぎはぎされているだけだ。ときおり「舞踊」としか言いようのないシーンもある。だがそれらは突然出現しては消えてゆく虹のような時間にすぎない。ときおり「コント」と言ってもいいような掛け合いもある。だがそれも抽象模様の壁紙に留められた古写真のように、前後の脈絡から浮き上 がっている。多くの作品では舞台いっぱいに本物の自然が敷き詰められる。たとえば土、たとえば水。多くの場合、男はスーツ、女はワンピースのドレスを着ている。音楽は、日本の古い歌謡曲をはじめ、世界中から集めてきた材料を引用し、組み合わせる。・・・こんなことをいくら書いても仕方がない。
　 ではそれらの断片はどのように見えるのか。私たちは、日常の振舞が何を意味するかを知っている。遊びを見れば楽しんでいるのだと思い、握手を見れば挨拶をしているのだと思う。演劇は、そのような意味のはっきりした行為を積み重ねて筋書を表す。だがピナの舞台では、人の振舞は別の意味を帯びる。遊びは残酷ないたぶりに、社交は孤独の確認に、微笑は裏切りの合図に、荒々しい攻撃は脅えた者の防御に見える。これらの断片が鮮明に誇張され、強迫的に反復されるとき、私たちはよく知っているはずの生活が突然本性を顕して怪物に変身したような気になる。私たちが沈黙せざるをえないのは、その怪物が私たち自身にほかならないからである。
　 ピナ・バウシュの舞台を見ていると、決して経験した覚えがないのに、ある感覚が懐かしさをもって、しかし痛みをともなって想い出される。実は経験しなかったのではない。ただ抑圧し、見ないふりをしていただけなのだ。人は生きるためには自分を欺かねばならない。だがパンドラの函を開けるように、ピナは私たちの意識の蓋の鍵穴に鍵を差し込む。意識の下の暗闇から、もはや形もない数々の怪物が飛び出して告げる。お前は解放された。もう本当のことを言ってもいいのだと。人は病まずには生きられない。希望をもてば絶望することになるし、愛を求めれば孤独に耐えねばならない。他者との絆とは支配という暴力に他ならず、社会的成功とは自己の高額商品化にすぎない。それは過酷な真実だが、それでも真実を知ることは自己欺瞞から自由になることだと。とすれば、ピナは残酷な真実の伝道者なのだろうか。いや彼女は函の底で呟くもう一つの声も確かに伝えてくれる。人はどれほど絶望してもなお希望をもつことはできるし、どれほど孤独であろうとなお愛を信じることはできると。ピナの残酷と慈愛とは同じものである。二つが矛盾するのは、言葉の世界での話だ。・・・だがこんな不器用な比喩ではやはり追いつかない。
　 言葉にするとは簡明な観念に整理することだが、ピナが見ているのは言葉以前の世界の混迷した悲劇である。これは言葉で説明することはできないが、身体ならば表現することができるかもしれない。たとえば夢遊病者のように同じしぐさを反復する人を見るとき、言葉となって口から出ることができないため、なんとかしぐさを通じて外へ出ようとする抑圧された衝動が読み取れるだろう。このような身体は、ダンスの素材としての身体ではなく、人生の一部としての生きている身体である。
　人気振付家の作品は多くの舞踊団が競うように踊るものなのに、なぜピナの作品はヴッパタール・タンツテアターしか上演しないのか。それは彼らしか演じることができないからだ。別の舞踊団がビデオでピナの作品を研究し、そっくりに再現したとしても、同じ感動を与えるとは思えない。それは技術の問題ではない。個々のダンサーの身体的個性と、その背後の人生とが違うからだ。逆にいえば、ピナの作品のダンサーは個々の人間としてのかけがえのない特性が重要になる（実際、初演時と配役が変わると印象が違ってしまうことがある）。個人的に知悉したダンサーでなければ、ピナは自分の世界を描くことができない。十数ヶ国から集まったダンサーたちは、ピナ以外の作品ではあの存在感をもつことはできない。
　 もちろんピナ個人のかけがえのなさも、作品に反映する。人々は彼女を舞踊史の系譜に位置づけようと、その影響関係を調べる。たとえばクルト・ヨースに学んだのだからドイツ表現主義に属するという人がいる。だがヨースの『グリーン・テーブル』は一言で主旨を語れる浅薄な風刺漫画にすぎない。彼は政治という複雑な現実を単純化することで捉えやすい図式に変えた。ピナは人生という現実を、目の届かぬ深みまで探ることでますます捉えがたいものにする。少しも似ていない。それからピナの与えた影響について語る人がいる。八〇年代以降、有能な振付家が現れるとしばしばピナの影響があるのではないかと言われる。そうかもしれない。だがあったとしても、それは表面的なものにすぎない。作品の質において彼女に似ている作家は一人もいない。その手法には何の秘密もないのに、誰も真似ができないのだ。それは、影響を受けた者がないというより、誰も影響を受けることができないということを示している。多分彼女の作品は、あまりにもピナ・バウシュという個人の生と深く絡み合っているのだろう。
　 ピナの作品はいわば彼女の私小説である。文章を書かずに舞台を作るのは、言葉の世界が抑圧していたものを身体なら泛かび上がらせることができるからだ。これを言葉に翻訳しようとすれば、せっかく姿を見せたものを、再び水面下に沈めてしまうことになるだろう。私たちは、ただ目を凝らすほかはない。